А.А. Гликин. Почему современный классицизм банален?

Сведения об авторе:

Антон Аркадьевич Гликин – архитектор, теоретик и художник, канд. философии, ведущий сотрудник проектной фирмы «Питер Пеннойер Архитектс», соучредитель фирмы «G&S: Architecture, Art, Theory» основатель ассоциации «TheClassicalCityAssociationInc.» (Нью-Йорк).

 

 

УДК 72.0137

 

Основная причина банальности большинства произведений современного классицизма заключается в непонимании большинством современных классицистов того факта, что классическая  традиция намного шире тех канонов, которые лежат в её основе.  Канон представляет собой не содержание классической традиции, а метод структурирования этого содержания. Цель канона заключается в сведении широчайшего разнообразия архитектурных форм к ограниченному числу прототипов. Содержание классической традиции – это то, подчас хаотичное, разнообразие, по ряду причин оказавшееся за рамками образовательных программ, предназначенных для современных архитекторов-неоклассиков.

 

Спектр методов архитектурной композиции, используемых в классической традиции, неуклонно расширялся на протяжении тысячелетий. В результате своего развития архитектура ещё до наступления Ренессанса накопила настолько богатый набор средств пластической выразительности, что эти средства могут и сейчас применяться для решения практически любой современной архитектурной задачи (вне зависимости от степени технологической и функциональной сложности здания). Если правомерно такое количественное сравнение, то модернистские средства пластической выразительности составляют примерно одну сотую процента от традиционных (не в силу ограниченности модернистов, а по причине мимолётности существования модернизма в масштабах истории архитектуры)1.

Поясним, что именно мы вкладываем в понятие классической традиции. Классическая традиция – это всё многообразие форм традиционной архитектуры. Классическая традиция существовала, в том числе и в период Средневековья. По сути, вся архитектура Средневековья представляла собой многочисленные вариации классической традиции.Классификационное объединение традиционных стилей в единый «супрестиль» под названием «классическая традиция» стало особенно актуальным в современных условиях доминирования двух «суперстилей» – модернизма2 и традиционализма. Как отметил архитектор Леон Крие: «Мы используем термин «классицизм» не как стилистическую классификацию.Перед лицом модернизма старая полемика между готикой и классикой по большей части неуместна. Классицизм включает в себя всю монументальную архитектуру (со всех континентов), имеющую традиционную конструкцию и концепцию, отвечающую триаде Витрувия…» (пер. – А.Г.) [1].

 

Здесь следует сделать отступление и обратить внимание на распространённую в модернизме мифологему о том, что средневековая архитектура была неким формообразовательным антиподом античности. Анализ этой мифологемы представляется важным для ответа на вопрос, вынесенный в заголовок статьи.

 

Попробуем представить себе наглядно степень совместимости или, наоборот, антагонизма тех стилей, которые, модернисты трактуют как «антиподы», мысленно превратив греческий храм в готический. Оказывается, что сделать это не так уж и сложно. К колоннам добавляем контрфорсы, меняем угол кровли и заполняем расстояние между колоннами стрельчатыми арками. Вероятно Баженову, с его виртуозной способностью смешивать готику и классицизм было бы легко «готицизировать» Парфенон. При всей гипотетичности данного предположения с точки зрения современной теории реставрации, стоит вспомнить любопытную практику Ватто, скупавшего пейзажи Фергюсона в качестве готовых фонов для написания на них собственных фигуративных сюжетов. Традиционные стили в живописи обладают той же степенью комплиментарности, как и любые традиционные стили в архитектуре. Несмотря на то, что древнегреческий и готический храмы обладают рядом специфических особенностей, в основе обоих типов сооружений лежат аналогичные формообразовательные принципы. Не случайно в истории архитектуры мы находим ряд примеров архитектурных «переделок», авторы которых не отягощали себя бременем современной реставрационной теории.  Достаточно вспомнить Вестминстерское аббатство или Миланский собор, многократно изменяемые на протяжении истории. Авторы архитектурных изменений не видели особой проблемы в стилевом коллажировании именно по причине пластической совместимости различных стилей, составляющих единую классическую традицию3.

 

Когда и каким образом, в таком случае, возникла мифологема о противостоянии готики и классики4? Эта мифологема уходит своими корнями в идеологические реалии XVIII и, главным образом, XIX веков5. Повторим общеизвестные факты. Если до наступления историзма доминирующее мироощущение эпохи способствовало созданию «большого» стиля (ренессанс, барокко, классицизм и т.п.), то в XIX веке, доминирующее мироощущение выразилось в многообразных стилевых идентичностях. XIX век – это время противопоставления различных идентичностей, а архитектура XIX века – это выражение такого противопоставления. В XIX веке по наличию барочных фасадов стали идентифицировать дворец, с помощью готики стали обозначать церковь западную, с помощью византийского стиля – церковь восточную и т. д. Названия стилей стали отражать противоположную конфессиональную принадлежность – например, «церковно-готический» («Ecclesial Gothic») стиль или «церковно-византийский» стиль.

 

Стилистическая идентичность стала эстетическим инструментом идеологического противостояния6. Такие архитекторы как Август Пьюджин отстаивали приоритет готики в качестве единственно верного «католического» стиля, противопоставляя готику классической античности [2]. Подобно тому, как в России последователи Владимира Соловьёва были крайне мотивированными католиками, принявшими католичество в высшей степени осознанно, по зову сердца, а не крови, английские католики также представляли собой очень мотивированный кружок убеждённых сторонников дореформенной (римско-католической) церкви и противников англиканства. Католические маргиналы в обеих странах были представителями западного индивидуализма с характерной для него свободой в том, что касается выстраивания самоидентификации7. В понимании Пьюджина готика символизировала старую английскую католическую веру, точно также как, по мнению последователей Соловьёва византийский чин богослужения ассоциировался с католическим прошлым древней Руси (до схизмы 1054 года) [3]. Конечно же, эстетическая самоидентификация, будучи плодом индивидуализированных мировозрений, была в высшей степени субъективной. Стремление к уникальному «корпоративному стилю» привело к тому, что стилей не хватало на всех желающих. Поэтому, как английские, так и русские католики в качестве своей самоидентификации выбрали ту же самую эстетику, что и «титульные» конфессии в их странах. Кроме того, получилось так, что как у английских, так и русских католиков средневековая, а не античная эстетика была главным символом, казалось бы, выросшей из римской классики, «Римской церкви». Очевидно, что романтическая воля к противопоставлению в XIXвеке была выше логики.

 

В XIX веке противопоставление стилей и отождествление себя с одним из них было осознанным инструментом философского, теологического и морального противостояния, имеющего мало общего с изначальной самоидентификацией создателей романского или готического стилей, считавших себя продолжателями античной традиции [4]. Ещё меньше общего было у такого стилевого противостояния с абстрактными формообразовательными процессами, являющимися общими для всего спектра классической традиции. Стилистическая несовместимость, культивируемая в XIX веке, была искусственной и отчасти напоминала искусственно созданную несовместимость различных компьютерных систем, таких как «Apple» и «Microsoft», в действительности использующих аналогичные принципы программирования.

 

Тема противостояния стилей получила своё продолжение и в XX-XXI веках. Один из основателей американского общества «Классическая Америка» Кларк Маклейн, полагает, что «готика символизирует деревья, столь любимые язычниками, а барокко – вочеловечивание Господа нашего» (пер. – А.Г.) [5]. Английский неоклассический архитектор Куинлан Терри, подобно иезуитам XVII века, считает, что Бог непосредственно вручил человечеству пять ордеров8 [4].

 

Приведённые заявления, конечно же, будоражат обитателей современного модернистского «болота» своей намеренной провокационностью9. Однако, мысли Терри и Маклейна  – этих наследников эпохи романтизма – гораздо ближе к логике модернизма, чем это может показаться на первый взгляд. Их высказывания являются одновременно и аналогами и антиподами идеологического вектора рассуждений многих современных адептов модернизма, поскольку модернисты, также как и вышеупомянутые классицисты на протяжении XIXвека повсюду искали смысловой подтекст.  Подобно старой герцогине из «Алисы в стране чудес», искавшей во всех проявлениях жизни «мораль», «пионеры модернизма», объявили «правдивость» отображения конструктивных особенностей  здания на его фасаде «моральным» делом и, наоборот, -  маскировку «правды» с помощью накладных фасадов в духе «EcoledeBeaux-Arts» – «лицемерием» [6]. Логика викторианской эпохи с её акцентом на поиске смысла, правды и, как следствие такого поиска, стремлении к противопоставлениям в искусстве сильнейшим образом повлияла на ход рассуждений модернистов10.  Влияние это было значительно сильнее влияния «эстетизма».

 

Как известно, в качестве протестного движения, уже в викторианскую эпоху заявили о себе «эстетисты» с их культом бесполезности красоты и лозунгом «искусство ради искусства» (аналогом лозунгов — «art for art’s sake», «l’art pour l’art» и т. п). Так, Виктор Кузэн и Анжела Лейтон, в противовес викторианцам, утверждали, что искусство должно способствовать чувственному наслаждению, а не морализаторству. Искусство не должно иметь никакой дидактической направленности и должно служить лишь красоте. Именно поэтому эстетисты отвергали концепции, в которых утверждалось, что искусство должно быть моральным и полезным.

 

Однако, викторианская «бацилла» поиска «правды» и «смысла» оказалась настолько устойчивой, что даже в наше время периодически приходится слышать мнение о том, что «ложная» дверь в интерьере является «бессовестным подлогом», поскольку она никуда не ведёт. В знаменитой «Ортодоксии» Честертона, мы находим такое наблюдение автора: «Последнее, что может быть сказано о сумасшедшем – это то, что его действия бесполезны. Если любая человеческая акция может отдалённо называться бесполезной, то это действия здорового человека, посвистывающего при ходьбе, копошащегося в траве тростью, постукивающего туфлями и потирающего ладони. Именно здоровый человек делает бесполезные вещи, которые не может себе позволить больной. Именно на такие небрежные и бесполезные действия сумасшедший смотрит с подозрением. Сумасшедший (например, философ-детерминист) склонен видеть слишком много смысла во всём подряд. Маньяк видит признаки заговора в бесполезных, пустых действиях: копошение тростью в траве – это попытка атаковать частную собственность; постукивание туфлями – это тайный сигнал заговорщика. Если сумасшедший начинает делать бесполезное, значит он выздоравливает. Каждый, кто имел несчастье общаться с теми, в кого вселился бес, знает, что их неотъемлемым качеством является параноидальное внимание к детали; к логическому соединению одного с другим в виде карты более сложной, чем самый сложный лабиринт. Если вы вступили в спор с сумасшедшим, вас наверняка постигнет поражение. В большинстве случаев мыслительный процесс сумасшедшего гораздо быстрее вашего, поскольку его мысли не задерживаются иррациональным сомнением» (пер. – А.Г.) [7].

 

Модернистам необходимо было подвести искусственную идеологическую и логическую базу под архитектурные стили. Ведь причина возникновения столь любимой модернистами темы дезинтеграции внутри классической традиции заключается не дезинтеграции процессов формообразования как таковой, а в парадигме XIX века, позаимствованной модернистами. Однако такая дезинтеграция имеет мало общего с реальными механизмами формообразования имманентными классической традиции. Смысл формообразования никак не связан с моралью. Как писал Генрих Вёлфлин: «Куда ни взглянешь, везде можно найти собственное течение искусства, таинственную жизнь и рост формы» [8].

 

Впрочем, при всей абсурдности попыток воспользоваться логикой эпохи романтизма для  современных эстетических обоснований, следует попытаться понять мотивы и тех, кто ещё в 1960-е годы боролся с «бутафорским» декором «накладных» фасадов в Нью-Йорке при помощи отбойного молотка11. Следует отметить, что функция любой эстетической мифологемы заключается в создании определённой идеологической и логической параллели художественного образа, которая вдохновляет создателя этого образа своей харизмой. В этом заключается польза мифологемы для художника и в этом же коренится её вред для исследователя. Для творчества решающее значение имеет именно наличие идеологической параллели как творческого стимулятора, а не её логическая состоятельность.Идеологическая параллель – это эфемерные «логические костыли» «сумасшедшего» гения: «Если вы вступили в спор с сумасшедшим, вас наверняка постигнет поражение. В большинстве случаев мыслительный процесс сумасшедшего гораздо быстрее вашего, поскольку его мысли не задерживаются иррациональным сомнением» [7]. Поскольку сомнение может быть помехой для творчества, в идеологической  параллели какого-либо стиля может вообще не быть никакой логики12. Например, классицизм для немцев 1930-х годов был выражением силы, могущества и преемственной связи Германии одновременно как с Имперским Римом, так и с республиканской Грецией. Классицизм для американцев 1920-30-х годов был выражением их связи с Республиканским Римом, при том, что именно в 1930-е годы набирал силу имперский компонент американского этатизма. К 1930-м годам весь республиканский дух уже давно исчез из американского общества, а тоталитаризм набирал силу13. Схожие образы классики, схожие формообразовательные процессы, легко наполнялись различными искусственными смыслами, а создатели произведений архитектуры по обе стороны Атлантики использовали придуманные их эпохой различные смысловые стимуляторы творчества.

 

Разумеется, инструменты историка или теоретика архитектуры отличаются от инструментов художника. Исследователь с одной стороны дистанцируется от собственного субъективного восприятия реальности (а также исторически-обусловленных теоретичнских влияний), а с другой стороны старается максимально чётко понять мотивы создателей исторических стилей. Он изучает историю, но не принимает в ней участие подобно «учёным-активистам» Третьего Рейха.

 

Вернёмся, однако, к основной теме статьи. Повторим здесь, что средневековый европеец отождествлял себя с Римской империей, с её основными художественными образами вне зависимости от того в каком свете позднее Август Пьюджин увидит английскую готику или Клод Моне Шартрский собор. Речь не идёт о том, что между готикой и классикой нет никаких стилистических различий. Речь идёт о том, что различные стили, составляющие классическую традицию, имеют слишком много точек соприкосновения, слишком высокую степень совместимости. Именно руководствуясь данной логикой следует рассматривать предренессансную архитектуру. На многочисленных примерах этой архитектры можно убедиться в том, что классическая традиция к моменту наступления эпохи Возрождения уже была очень богатой и разнообразной (илл. 1). Она впитала в себя различные архитектурные тенденции античности и средневековья, Востока и Запада.  Впрочем, предренессансная классическая традиция, безусловно, и отличалась от той её версии, которую развили архитекторы Ренессанса.

 

 

3-MM13-5-1

1. Древнеримская и романская вариации коринфской капители

 

 

Перед авторами трактатов по архитектуре эпохи Возрождения лежала достаточно запутанная и причудливая панорама разнообразных формообразовательных вариаций, которые нуждались в осмыслении путём их систематизации. Не только средневековая европейская архитектура, но и архитектура многочисленных древнеримских провинций в Африке и на Ближнем Востоке вобрала в себя такое количество разнообразных форм и пропорций, что учиться по ним зодчеству было далеко не просто, если не невозможно. Классические архитектурные каноны стали результатами систематизации многообразия. Задача авторов трактатов по архитектуре эпохи Возрождения заключалась в том, чтобы показать своим читателям основополагающие принципы классической традиции. Вариации же этих принципов архитекторы могли наблюдать повсюду глядя как на памятники эпох, предшествующих Ренессансу, так и на работы своих современников. То, что архитекторы Возрождения сочетали в своём творчестве канон и собственную  интерпретацию этого канона хорошо видно на фасадах, планах  и перспективах памятников Ренессанса, задокументированных в середине 19 века французским архитектором и гравёром Полем Летароли. На своих многочисленных гравюрах Летароли показал широчайший диапазон пропорциональных и пластических решений эпохи14.

 

Почему Палладио, Серлио, Виньола и другие авторы трактатов по архитектуре оставили нам относительно ограниченные «словари» «языка» классической архитектуры? Вполне естественно, что формат архитектурного трактата не мог в себя вместить демонстрацию всего многообразия средств формообразования. Если проводить параллели с  дизайном одежды, то ренессансные авторы показали нам всего лишь несколько способов завязывания различных галстучных узлов. Однако заметим, что правильно завязанный узел галстука может иметь отвратительную форму. Придать узлу элегантную форму можно лишь находясь в среде элегантных носителей галстуков и наблюдая за нюансировкой форм галстучных узлов. Ученики великих мастеров, изучая трактаты своих учителей, вместе с тем, ориентировались на весь спектр разнообразных интонаций окружающей их архитектуры античности и средневековья.

 

Сегодня большинство классицистов, находясь модернистском профессиональном окружении, лишены возможности познавать классическую традицию во всей её полноте. Однако к моменту наступления эпохи Возрождения вся окружающая человека архитектурная среда уже представляла собой сплошную классическую традицию. Вот почему, в начале этой статьи так важно было восстановить связь между античной и средневековой архитектурой, преодолев противопоставления, характерные для XIX-XXвеков. Все архитекторы, скульпторы и строители эпохи Ренессанса были носителями классической традиции, её многочисленных формообразовательных и строительных техник. Кроме того, существовала и богатая вербальная традиция. Именно поэтому, историко-культурный контекст, в котором создавались архитектурные каноны, кардинально отличался от сегодняшнего контекста.

 

Отсюда вытекает и разница в образовательных преоритетах эпохи Возрождения и современности. Если во времена Палладио первоочередной образовательной задачей являлось сведение, с помощью архитектурных трактатов, множественных проявлений традиции к отдельным рабочим прототипам, то в наше время первоочередной образовательной задачей является наоборот – отход от прототипов в сторону расширения визуального ряда. Проектирование исключительно по канонам в современных условиях – это пагубная практика (к сожалению насаждаемая в некоторых неоклассических институтах), поскольку архитектор использует не весь потенциал классической традиции, а лишь её схематичный экстракт. Современным студентам, интересующимся классической архитектурой гораздо полезнее было бы изучать обмерные чертежи Поля Летароли, поскольку на его гравюрах разнообразие пропорций и форм архитектуры Ренессанса предстаёт перед зрителем во всей полноте15.

 

Современные классицисты часто забывают о том, что то чем занимался Палладио, а именно сведением бесконечного ряда разнообразных форм к ограниченному числу прототипов – это не ограничение самого разнообразия, а лишь классификация этого разнообразия. Такие разные понятия как «ограничение» и «классификация» почему-то постоянно смешиваются  применительно к архитектуре. Однако разница между ними чётко осознаётся, например, в биологии. Ведь совершенно очевидно, что процесс сведения разнообразия биологических форм к ограниченному числу классов и видов, не означает уменьшение самого количества этих биологических форм. Иными словами, наличие одного вида парнокопытных вовсе не подразумевает, что в рамках этого вида существует только один тип коровы.  Точно так же и в архитектуре, существование канонического дорического ордера совершенно не означает, что есть только одна форма этого ордера. Столь презираемый модернистами архитектурный увраж, классифицирующий ордера – это всего лишь способ обобщения и оптимизации многочисленной информации, способ приведения бесконечного разнообразия в такое рабочее состояние, в котором это разнообразие могло бы быть воспринято и осмыслено. Но увраж не может быть единственным руководством к проектированию.

 

 

3-MM13-5-2

2. Входной портал доходного дома в Бруклине

 

 

Воспитанные на строгих классических канонах студенты крупнейшей в мире современной школы традиционной архитектуры – американского «Университета Нотр-Дам» («University of Notre-Dame»), совершенно не понимают, как осмыслить представленный на илл. 2 входной портал доходного дома в Бруклине с точки зрения полученных ими знаний.  Их охватывает паника и ощущение непреодолимой пропасти между полученными в институте знаниями канонов и реальностью. В ходе моего преподавания на курсах повышения квалификации для архитекторов в нью-йоркском «Институте классической архитектуры» где, в том числе, стажировались и бывшие студенты университета Нотр-Дам я периодически сталкивался с непониманием ими того как воспринимать и интерпретировать окружающую их архитектуру. Ведь лишь малая часть этой архитектуры соответствует классическим канонам. В качестве успокоительного средства я напоминал моим студентам о том, что у Палладио с его селекционным методом, существовал и антипод – Микеланджело с его анти-селекционным методом. Микеланджело как бы впустил в своё творчество весь головокружительный спектр архитектурных форм, придав им индивидуальность. Это особенно хорошо видно на примере надгробия Лоренцо Медичи (илл. 3) где ордер – этот, казалось бы, главный инструмент классицизма играет второстепенную роль декоративного рельефа стены. Композитные пилястры здесь свободно интерпретированы. Над карнизом мы видим сложносочинённый парапет, в котором орнаментальная панель фланкирована урно-образными балясинами. Такое сочетание панели и балясин, не зафиксированное в канонах, явно свидетельствует о внесистемном подходе Микеланджело. Волюты надгробия имеют также ярко выраженный маньеристский характер. С точки зрения идеологической ортодоксии – вся композиция абсолютно «не классична».

 

 

3-MM13-5-3

3. Надгробие Лоренцо Медичи Микеланджело и «Алтарь мира»

 

 

Разумеется, Микеланджело была известна римская традиция маньеризма, заметная, в частности, в дизайне «Ara Pacis» («Алтаря мира»), воздвигнутого Римским сенатом в 13 году н.э.. Пилястры здесь настолько подчинены сильно артикулированным горизонтальным тягам антаблемента и профилям наличника дверного проёма, что этот монумент представляет собой пример почти без ордерной классики.

 

Отклонения от линии так называемого «чистого классицизма» наблюдались и в новой истории. Разумеется, в разгар интереса к греческим древностям на рубеже XVIII – XIX веков, большинство архитекторов следовало линии «пуризма», строгости и простоты, т.е. линии «чистого классицизма». Эта хорошо известная линия была намечена главным идеологом греческого возрождения –  Иоганном Винкельманом. Однако, другой, менее известный, идеолог греческого возрождения, английский архитектор Чарльз Роберт Кокрел, сделал совершенно противоположные Винкельману выводы из своего непосредственного знакомства с греческой архитектурой в ходе раскопок. Там где большинство архитекторов видели лаконичность форм, Кокрел увидел богатейшее пластическое разнообразие. Это разнообразие настолько вдохновило Корелла, что он создал свой собственный  барочный вариант греческого классицизма. На илл. 4  показан музей Ашмолеан в Оксфорде, построенный Кокреллом  в 1845 году. Активно полемизируя со своими современниками, Кокрелл не скупился на критические эпитеты в отношении их работ. По мнению Кокрелла современные ему архитекторы бездумно следовали греческому вкусу XIX века, который был лишён должного уровня пластичности. О «Королевском колледже хирургов» (илл. 4), построенном в 1813 году архитектором Джорджом Дансом Кокрелл написал следующее: «Если мы приделываем ломоть античного греческого храма к амбару, по принципу «эх широта да простота», то тут уж ничего более абсурдного и привидится не может» (пер. – А.Г.) [11]. Анти-ортодоксальный подход Кокрелла восторжествовал во второй половине XIX века, когда на протяжении десятилетий развивалась эклектика.

 

 

3-MM13-5-4

4. Музей Ашмолеан и Королевский колледж хирургов

 

 

В XX веке представитель маньеризма в Британской архитектуре – Эдвин Латченс создал, так, к сожалению, и не осуществлённый проект собора в Ливерпуле, на фасаде которого мы не видим почти ни одного ордера, а видим впечатляющую игру гигантских почти абстрактных объёмов. В то же время вся композиция создана в рамках классической традиции.

 

Анти-ортодоксальный подход был характерен для неоклассики 20-го века. Например, в советской архитектуре, маньеризм чётко прослеживается в трактовке заглублений на фасаде дома №145 на Московском проспекте, построенном по проекту  Е. А. Левинсона, М. П. Савкевича и И. И. Фомина в 1930-е годы (илл. 5).

 

 

3-MM13-5-5

5. Дом на Московском проспекте, 146

 

 

Как мы видели, в классической традиции вариативность и ордер шли рука об руку дополняя друг друга. Разнообразие не было результатом отклонения от каких-то строгих прототипов. Наоборот, прототипы стали результатом обобщения и классификации тех глубинных принципов, которые лежат в основе разнообразия. Иными словами, классическая традиция не есть результат канона, а наоборот – канон есть результат систематизации классической традиции. В свою очередь проблема современного классицизма заключается в том, что он оперирует не всем диапазоном разнообразия форм, а лишь ключевыми прототипами. Классические архитектурные формы воспринимаются как система сигналов или пиктограмм. Разумеется, любая пиктограмма – это средство упрощения.  Пиктограмма в архитектуре – это лишь экстракт формообразовательного процесса. На илл. 6мы видим пиктограммы оконного наличника и сандрика. Поскольку наличник и сандрик обозначены, то, в соответствии с  идеей пиктограммы, нет необходимости усложнять их пластику профилями.  Аналогичными пиктограммами обработан и фасад жилого дома на ул. Белинского (илл. 6).

 

 

3-MM13-5-6

6. Пиктограммы окна и фасада

 

 

Проблема в том, что пиктограмму в архитектуре невозможно развить в ту или иную сторону. Пиктограмма  не эволюционирует. Она не имеет абсолютно никакого формообразовательного потенциала по причине недостатка в ней информации. А носителем богатой информации является, прежде всего, разнообразие деталировки.  Например, глядя на фигуру человека, изображённую на знаке пешеходного перехода (илл. 7) невозможно себе представить каким образом следует детализировать рисунок фигуры. Изображение не содержит достаточного объёма информации. Интерес к усложнённой трактовке человеческой фигуры существовал всегда именно благодаря наличию множества характерных анатомических деталей. Так, монстр в искусстве трактовался как сложная вариация сложных форм, но совсем не как упрощение этих форм (илл. 7). Интерес к развитию форм человеческой фигуры можно наблюдать в современном бодибилдинге где изменение тела сознательно контролируется в соответствии с современными эстетическими установками, которые заметно отличаются от тех, которые существовали сто лет назад. Например, очевидно, что визуальная роль мышц груди теперь существенно возросла. Однако контролируемые изменения фигуры происходят именно на основе множества существующих анатомических деталей. Например, хотя и очевидно, что в современном бодибилдинге возросла роль мышц груди, мышцы груди всегда существовали в качестве носителя визуальной информации, в качестве «отправной точки» для формообразовательного развития. Чем больше какая либо общая форма содержит анатомических или архитектурных деталей, тем больше существует различных вариантов развития этой формы путём перераспределения зрительных акцентов. И наоборот, чем меньше у формы характерных деталей, тем потенциал её развития меньше. Например, сложный калейдоскоп может предложить нам гораздо больше перекомбинаций, чем хорошо известная пиктограмма «Знамени мира» Николая Рериха потому, что в пиктограмме Рериха отсутствуют те пластические «зацепки», которые можно было бы развивать. Проиллюстрируем эту мысль архитектурными примерами. Если фасады домов, представленных на илл. 6 не представляют никакого интереса в смысле формообразовательного потенциала, являясь всего лишь опознавательными знаками эпохи постмодернизма, то в интерьере Туринской церкви «Санта Мария Суперга» Филиппо Джуварра продемонстрировал нам возможности «калейдоскопа». Глядя на интерьер церкви (илл. 8) можно представить себе бесконечное количество модульных перекомбинаций предлагаемой Джуваррой темы, а также бесконечное количество возможных визуальных акцентов.

 

 

3-MM13-5-7

7. Знак пешеходного перехода и монстр

 

3-MM13-5-8

8. Интерьер церкви Санта Мария Суперга

 

 

Некоторые современные неоклассические архитекторы периодически пытаются отойти от упрощения и проявить оригинальность. Однако оригинальность в идеологическом пространстве пиктограммы обречена на провал. Результаты получаются неуклюжими по причине отсутствия у этих архитекторов элементарных навыков свободного формообразования. В то время как оригинальная идея прочитывается на интеллектуальном уровне, она совершенно не работает на уровне пластики. Например, композиционная идея фасада здания, построенного Робертом Адамом в Лондоне (илл. 9) заключалась в том, чтобы показать три плана стены – передний, средний и задний в пределах одной плоскости. Задний план скомпонован с помощью гигантских коринфских пилястр. Этот задний план перекрыт средним планом, состоящим из ряда меньших по размеру коринфских пилястр. В свою очередь средний план перекрыт наличниками и сандриками окон переднего плана. В то время как интеллектуальный «приём» этого фасада очевиден, пластика здесь просто отсутствует. Обрезанные снизу пилястры среднего плана попросту не воспринимаются как пилястры.

 

 

3-MM13-5-9

9. Офисное здание на Пикадилли в Лондоне

 

 

Помимо одержимости пиктограммами, современный классицизм одержим также концепцией «приёма», позаимствованной из модернизма.  В современном модернизме приём определяет всё. Приведём пример из области деконструктивизма – здание «The Weatherhead School of Management», спроектированное  архитектором Фрэнком Гэри (илл. 10). Казалось бы, идея этого здания заключается в его нарочитой нематериальности, в скульптурной атектоничности. А если так, то эта атектоничность не должна была бы нарушаться грубой и прозаичной деталировкой. Однако на фасаде здания мы видим дешёвые стеклопакеты и дверные ручки, купленные в ближайшем хозяйственном магазине. Сочетание прямых дверей с косым переплётом лишь усугубляет нарочитую материальность того, что задумывалось как трансцендентное.

 

 

3-MM13-5-10

10. Weatherhead school of management в Кливленде, Охайо

 

 

Впрочем, упомянутый разрыв между качеством приёма и качеством деталей в современной архитектуре существовал всегда и был замечен некоторыми модернистами ещё на раннем этапе развития стиля. Осознавая данную проблему, Мис ван дер Роэ акцентировал внимание своих последователей на том, что для него критическое значение имеют пропорции и качество исполнения деталей. Свои лапидарные объёмы он во многом как раз и создавал именно ради элегантной деталировки, понимая, что в архитектуре важен не только принцип развития проекта от общего к частному, но и принцип воздействия частного на общее. В духе взглядов Миса ван дер Роэ был создан минималистский объём магазина «Apple» в Нью-Йорке (илл. 11). Лапидарный куб здесь является своего рода «экраном» для демонстрации изысканных деталей стыковок. Казалось бы банальная винтовая лестница обвивающая прозрачную цилиндрическую шахту лифта перестаёт в данном контексте быть банальной именно за счёт мастерства подбора материалов и качества исполнения.

 

В традиционной архитектуре также не понятно, что важнее — общая концепция или деталировка, которая часто оказывает заметное влияние на общую концепцию. Границы общего и частного здесь также размыты. Сама форма возникает как бы ниоткуда, без видимой логической цели. Именно поэтому тщетными будут попытки поиска чётких механизмов взаимодействия общего и частного.  Нигде как именно в классической традиции замечание Вёлфлина о «таинственных жизни и росте формы» не получила столь яркого воплощения.  Здесь триглиф может превращаться в кронштейн, наползать на карниз, цепляться за волюту над карнизом. Внезапно на фронтон может наползать сверху картуш (илл. 11).

 

3-MM13-5-11

11. Верхний павильон магазина ‘Apple’ на Манхеттене и деталь школа им. Линкольна в Бруклине

 

 

Резюмируя вышесказанное можно выделить два осоновных фактора, оказывающих негативное влияние на качество современной традиционной архитектуры.

 

Фактор первый: ограниченный набор прототипов архитектурных форм отождествляется современными традиционалистами с самим количеством этих форм. Поэтому диапазон формообразования оказывается, искусственным образом, ограничен.

 

Фактор второй: на современный классицизм значительное влияние оказывает понятие «приёма», позаимствованное из модернизма. Поэтому, если процесс перехода от общего к частному работает, то процесс перехода от частного к общему полностью блокирован.

 

Оба вышеперечисленных фактора парализуют живое и свободное развитие формообразования в современной классической архитектуре делая её банальной.





Литература:

1. Krier, L.w Architecture: Choice or Fate.Windsor: Papadakis. 1998. 86 p. P.12.
2. Pugin, A. An Apology for the Revival of Christian Architecture in England (paperback). London: Forgotten Books. 2012. 115 p.
3. Венгер, А. Рим и Москва (пер. с франц. – Власов Д.В.). М.: Русский Путь. 2000. 633 c.
4. Adam, R. The Classical Design in the Late Twentieth Century: Recent Work of Robert Adam. Bath: The Bath Press. 1985. 72 p.
5. Glikin, A. A Conversation // J. Art Watch UK. Spec. Iss. The Fight to Save the Classical City of St. Petersburg / Ed. A. Glikin. 2008. № 24. P. 22–23. P. 22.
6. Pevsner, N. Pioneers of the Modern Movement. London: Faber & Faber. 1936. 240 p.
7. Chesterton,G.K.Orthodoxy. London: JohnLaneCompany. 1908. P. 25.
8. Wölfflin,H.PrinciplesofArtHistory. NewYork, Dover Publications. 1929. 285 p. P. 65.
9. Loos, A. Ornament and Crime: Selected Essays (transl. from German – Mitchel M.). Riverside (CA): Ariadne Press. 1997. 204 p.
10. Небольсин, А. Метафизикапрекрасного. М.: Паломник. 2003. 224 с.  С. 88.
11. Schivelbush, W.Three New Deals: Reflections on Roosevelt’s America, Mussolini’s Italy, and Hitler’s Germany, 1933-1939. New York: Picador. 2006. 242 p.
12. Watkin, D. C.R. Cockerell and the Role of Archaeology in Modern Classical Architecture // The Classicist. 1995. № 2. P. 16–24.


 

1 Ограниченность архитектурного «лексикона» модернизма обусловлена ещё и тем, что даже в период своего существования, в XX веке, модернизм был далеко не единственным архитектурным направлением и не имел достаточного времени для развития собственного «языка».

 

2 Здесь следует уточнить, что под модернистским «суперстилем» мы понимаем, прежде всего «коммерческий» модернизм и неомодернизм. И наоборот, многие (хотя и далеко не все) проявления модернизма (например, конструктивизм, брутализм) являются вполне совместимыми с классической традицией. Достаточно вспомнить ар-деко, а также советскую практику «переодевания» конструктичизма в классицизм 1930-х годов, а затем классицизма 1950-х годов в хрущёвский «пуризм» (здание ТЮЗа в Ленинграде).

3 В то же время, переделка «иконы модернизма» — известной церкви «NotreDameduHaut» Ле Корбюзье в духе какого-либо традиционного стиля, очевидно, вылилась бы в проблему, поскольку, как отметил Крие, именно «классицизм (в расширенной трактовке этого термина – А.Г.) включает в себя всю монументальную архитектуру (со всех континентов), имеющую традиционную конструкцию и концепцию, отвечающую триаде Витрувия…» (пер. – А.Г.) [1].

 

4 Упомянутая мифологема, позволила теоретикам модернизма «ввести» модернизм в «пантеон» архитектурной традиции. Поскольку, как утверждают модернисты, модернизм противостоял традиции не более чем любой другой новый для своего времени стиль. Благодаря данной мифологеме, модернизм стал не большим антиподом традиции, чем готика по отношению к классике.

 

6 Однако согласимся, что идеологическое противостояние не обязательно означает формообразовательное противостояние.

7 Разумеется, одним из уникальных примеров выстраивания самоидентификации задолго до XIX века является деятельность гуманиста и теолога Юрия Крижанича.

8 Остаётся гадать, кто вручил готические арки строителям собора в Солсбери?

 

9 Действительно, в то время как диктат современного модернистского архитектурного рынка низвёл лексикон модернистов до языка рекламы подгузников, у маргиналов-классицистов есть преимущества по части свободы выражения собственных мыслей (правда, с соответствующими финансовыми последствиями).

 

10 На этот феномен впервые обратил внимание Дэвид Уоткин, опубликовавший в 1977 году програмную книгу «Мораль и Архитектура» (WatkinD.MoralityandArchitecture. Oxford: ClarendonPress. 1977. 126 p.), на страницах которой провёл подробный анализ теоретической генеалогии модернизма. Уоткин раскрыл эфимерность ряда модернистских мифологем, таких как связь морали и архитектуры, являющихся принятыми на веру идеологическими компонентами модернисткой ортодоксии.

 

11 Речь идёт о «моде» 1960-х годов на срезание орнаментов и профилей с фасадов нью-йоркских викторианских таун-хаузов на основании утверждения Адольфа Лооса о том, что «орнамент – это преступление» [9]. Несмотря на различные декларации, такие как «Афинская» и «Венецианская» хартии (эти «сталинские конституции» модернизма), призывающие дифференцировать историческую и эстетическую ценности, в действительности модернисты активно принимали участие в перемоделировании истории с помощью собственных эстетических инструментов. В этом смысле они не сильно отличались от  американского солдата, развешивающего собственные «демократические полотна победителя» в стенах Багдадского музея, заменяя ими древние побеждённые артефакты «тоталитаризма».  

 

12 Относительно подчас искусственности содержания идеологической параллели художественного образа здесь уместно привести весьма любопытное мнение американского культуролога Аркадия Небольсина, высказанное им в книге «Метафизика прекрасного». Творец без энергетической «подпитки» идеологии и веры работать не может. В этой связи Небольсин пишет: «Я отвергаю всякие разговоры о дьявольских динамизме и энергии, так как зло – это “ничто”, т. е. застой и абсолютное отрицание всякого движения и всякой энергии». Т.е.  апассионарность, отсутствие мотивации, холодность – есть, по мнению автора, зло для творчества.   «… бес импотентен. У него нет даже семени, низших сил, физических основ. Всё, что “есть”, украдено у божественного мироздания … Не создавай себе кумира … В том числе, это значит, – не делай слишком страшного, мощного образа зла, дьявола, существенно избыточной могучей сильной личности. Хуже бояться дьявола, т.е. бояться сдвинуться с места – “а то он…” и т. д. … Бороться с “ничто”, а не с “нечто”, куда труднее (к примеру, борьба со смертью). …. А “создавать” что-либо реальное без Божьей руки просто невозможно. Получается не создание. Кумир – это не создание, а голем …. Зло лишено абсолюта и даже субстанции, спинного хребта, основы бытия, плотности, утробности, индивидуальности (Сведенборг). Ни ночь, ни тьма, ни тень, ни хаос (воспеваемые Тютчевым, Фетом, Юнгом и Вяч. Ивановым) – отнюдь, не плохи. Господь в Книге Бытия отделил свет от тьмы. Он не осудил эту тьму» … есть борьба с энтропией, т. е. борьба добра и зла, Бога и дьявола, собственно говоря, борьба с “Ничто”. Вот Мудрость Дон Кихота, идущего против ветра» [10].

 

13 Несмотря на господствующую в евро-атлантизме идею противопоставления «свободного мира» и тоталитарных режимов, культуролог Вольфганг Шевельбуш в своей книге «Три новых курса» [11] убедительно показывает общность курсов США, Германии и Италии 30-х годов, обращая внимание читателя на то, что советники Рузвельта искали прецеденты в современных им Германии, Италии и СССР для формирования доктрины американского «Нового курса».


14 См. известныеальбомы Letaroully, P. «Édifices de Rome moderne» и «Le Vatican et la Basilique de Saint-Pierre de Rome».

 

15 Как движение в правильном направлении следует также оценивать готовящуюся к публикации книгу архитектора Андреса Дуани «HeterodoxiaArchitectonica», в которой автор собирается продемонстрировать всю степень вариативности классических архитектурных ордеров.