А.Г. Вяземцева. Археологические раскопки и новая архитектура в Риме в 1920–1930-е годы

Сведения об авторе:

Анна Григорьевна Вяземцева – кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник НИИТИАГ РААСН, Москва.

 

 

Межвоенные годы ХХ века едва ли представляются эпохой археологической романтики. Несмотря на различные варианты возврата к традиции в архитектуре и искусстве, тенденция обращения к наследию как бы накладывалась на авангардные поиски в области возможностей техники и художественной формы. Более детальное рассмотрение культуры первой трети ХХ века показывает, что археологические исследования, реставрация памятников и собственно исследования по истории архитектуры играли значительную роль в деятельности архитекторов и оказывали значительное влияние на их проектировочную практику. Об интересе модернистов к археологии и классическому искусству говорят многие исследователи, среди которых итальянский историк, исследователь проблемы классического в современном мире Сальваторе Сеттис [1, с. 32], американский историк искусства Алина Пэйн [2, с. 22–23] и крупнейший исследователь архитектуры авангарда Селим Омарович Хан-Магомедов [3, с. 11–15].

Одним из хрестоматийных примеров того, что модернизм питал особый интерес к классическому искусству, является творчество Ле Корбюзье. Архитектор испытывал неподдельный интерес к античной архитектуре Греции и Рима [4, c. 117, 123-128], к средиземноморскому народному архитектурному наследию, фиксируя в зарисовках разнообразные исторические ландшафты. Рим для него являл убедительный пример серийного типового строительства. Парфенон – идеальной функциональной конструкции, сопоставимой с современным автомобилем. Ансамбль афинского Акрополя стал одним из ключевых прообразов его градостроительной концепции [5, с. 373–376, 388–390].

Сравнение нового архитектурного языка с языком классической архитектуры служило Ле Корбюзье в том числе и для того, чтобы подчеркнуть вневременной характер своих собственных идей. В те годы, помимо Ле Корбюзье, различные модернисткие направления видели себя в качестве начального этапа некой новой эпохи, как, например, немецкие функционалисты или советские конструктивисты. Итальянские рационалисты даже озаглавили одну из частей своего манифеста «Новая архаическая эпоха». На основе этого многие авторитетные историки архитектуры предлагают определение модернизма в качестве своего рода «археологии» современного искусства и архитектуры [6].

Эпоха первых лет после Первой мировой войны, получившая название «возврата к порядку», демонстрирует устойчивое внимание во всех видах искусства именно к начальным периодам больших стилей: греческой архаике и классике, римскому классическому искусству, Раннему Возрождению. С той же целью поиска первоисточников художники и архитекторы обращались к народному искусству и архитектуре, экзотическим примитивам. Стремление к первозданным образцам, или «чистой форме», «чистому языку», и проявило себя как «археологическое начало» в модернизме. Желание вернуться к своего рода истокам искусства было реакцией на эклектику, стилизаторство и культурализм XIX века, которые во многих странах не отжили и в первой трети ХХ века, и Италия была одной из них.

Италия, и Рим в особенности, всегда были Меккой любителей древностей. В первой трети ХХ века археология сыграла особую роль в культуре страны, отразившись во всех ее областях – от литературы и искусства до архитектуры и градостроительства, меняя, подчас значительно, облик итальянских городов. Активность археологических раскопок усилилась с начала 1910-х годов, а к концу 1920-х – началу 1930-х достигла весьма значительных масштабов. Археологические открытия живо воспринимались архитектурным процессом, их результаты освещали в журналах о современной архитектуре. Так, например, анализируя результаты археологических раскопок в Остии, проводимых в 1920-е годы, археолог Гвидо Кальца написал большую статью «Латинское происхождение современного жилья» [7]. Остийские раскопки также во многом вдохновили идею развития Рима на юг, согласно древнему прецеденту, в сторону моря, впоследствии особенно пропагандируемую Б. Муссолини [8]1.

Непосредственный контакт искусства и архитектуры с археологическими исследованиями обозначился острее всего именно в Риме, во время реконструкции города, начатой в 1870-х годах. Затем, с конца 1920-х годов, реконструкционные работы вошли и в модернистскую архитектурную полемику, поскольку большинство адептов модернистского направления в архитектуре – рационализма начинали и продолжали свою профессиональную деятельность, постоянно сталкиваясь с археологией и реставрацией [9].

Расчистка античных руин всегда была одним из важнейших пунктов любых инициатив в истории новейшего градостроительства Рима и оказывалась непременно связана с политикой модернизации города, уже начиная с первых проектов времен пребывания Наполеона2. В 1920-е годы работы по их расчистке и включению в общий градостроительный сценарий приобретают особую интенсивность и новый смысл. В речи 21 апреля 1924 года по случаю вновь утвержденного праздника Рождества Рима (Nataledi Roma) глава правительства Италии Бенито Муссолини говорил о необходимости «освободить от посредственных наслоений весь древний Рим» [10]. Указание стало сразу воплощаться в жизнь. В 1925 году Муссолини сформулировал свой взгляд на методы ведения раскопок: «Памятники нашей тысячелетней истории должны возвышаться в необходимом им одиночестве» [11], – таким образом благословив довольно дискуссионный метод реставрации до древнейшего слоя, который на практике часто не столько преследовал научные цели, сколько искал визуального эффекта.

Итоги первых работ Муссолини назвал проявлением «римского духа древнего и современного» [12]. Так было заявлено о необходимости новой архитектуры, которая не должна была быть очередным историзмом, а представлять собой самобытное явление, притом все же напоминать о своем «римском» происхождении. Позднее Муссолини говорил о градостроительных свершениях последних лет: «После Рима Цезарей, после Рима Пап, сегодня есть единственный Рим – Рим фашистский, в котором древнее и современное симультанны, и он возвышается на восхищение всему миру» [13].

Уже в 1924 году, вне положений генерального плана, начались работы по сносу домов с целью расчистки Императорских форумов [14] и Рынков Траяна [15]. Рынки Траяна были большим комплексом эпохи Империи и оказались на важном участке в топографии города, сложившейся в новейшее время. Характерной экседрой они были обращены к монументу Виктора Эммануила II архитектора-эклектика Джузеппе Саккони, складские помещения оказались в начале улицы Национале, построенной во второй половине XIX века, ведущей от железнодорожного вокзала Термини в центр. К античному комплексу рынков прилегала средневековая башня Милиций, которая также подверглась реставрации. В 1931 году над обустройством восточного и северного секторов работал Луиджи Моретти (выпускника высшей школы архитектуры 1930 года). Моретти получил трехлетнюю стипендию «для римских исследований» от Губернатората, в рамках которой и участвовал в реставрации памятников и обустройстве территории вокруг них. В задачу Моретти входило исследование художественных и конструктивных особенностей памятников и разработка предложений по их реставрации. Эта «школа» в дальнейшем оказала сильное влияние на творчество Моретти, как и других молодых архитекторов, которые часто в первые годы своей профессиональной деятельности оказывались задействованы в реставрационных и реконструкционных работах.

Характерные архитектурные формы Рынков неоднократно интерпретировались в архитектуре новых зданий Рима конца 1920-1930-х годов. Лаконичные белые разорванные фронтоны на красном фоне стены в архитектуре широко использовал, например, Энрико дель Деббио, в его здании Высшей школы архитектуры на Валле Джулия или спортивных сооружениях Форума Муссолини3, где затем строил в иной манере, близкой языку современного движения, упомянутый Луиджи Моретти. У самого Моретти в ранних работах также присутствуют разорванные фронтоны и характерный цветовой декор здания: красная поверхность фасада с белыми декоративными элементами. Башня Милиций прочитывается в его чисто рационалистической постройке Дома GIL в Трастевере (1934), где снова используется то же цветовое противопоставление. Форма экседры Рынков станет прообразом площади Империи района E 42 со зданием INPS (1938–1952) архитекторов Джованни Муцио, Марио Паникони, Джулио Педикони. Раскопки рынков Траяна оказали достаточное влияние своей композицией и декоративным оформлением не только на итальянских архитекторов. Например, советский архитектор и первый президент Академии архитектуры СССР Михаил Васильевич Крюков, побывавший в Риме в 1935 году [16], в своем описании недавно открытых рынков особо отмечает «разорванные» фронтоны как особую характерную черту декоративного строя сооружения, а также указывает на их историческое значение как «прямого прототипа барочной архитектуры уже во времена Траяна» [17]. Как возможное следствие поездки и этого наблюдения, во второй половине 1930-х годов «барочный» характер начинает проявляться и в совет[17] [17]ской архитектуре, прежде ориентированной на более лаконичный язык.

Одновременно с раскопками Траянских рынков начинается и расчистка Бычьего форума и района Велабро, включающих одни из самых известных памятников Рима – храм Весты, Фортуны Вирилис, церковь Санта-Мария-ин-Космедин, арку Януса. Работы велись под руководством главного инспектора по древностям региона Лацио Антонио Муньоза. Район был расчищен согласно его принципам: от массы разновременной застройки были освобождены античные сооружения и снят барочный фасад с портика церкви Санта-Мария-ин-Космедин (в ходе работ был снесен Армянский конвент с церковью XV века), вокруг археологических памятников были созданы парковые пространства. В 1936–1939 годах к северу, между Бычьим форумом и Театром Марцелла, был построен комплекс Муниципалитета по проекту Чезаре Валле (совместно с Иньяцио Гуиди). Здания представляют собой «монументализирующую» тенденцию в рационализме, выполнены в характерной «римской» манере из темно-красного кирпича с деталировкой из белого травертина. Комплекс включил открытые в 1933 году руины форума Олиториума как часть общей композиции.

Археологические раскопки в Риме часто преследовали не только научные, художественные или пропагандистские цели. «Позднейшие наслоения», скрывающие остатки античных сооружений, часто представляли собой спонтанную застройку с неблагоприятными условиями. Так, археология служила целям санации города. На месте снесенных домов вокруг руин разбивали парки и скверы. С этой же целью использовались и благоустраивались для общественного пользования виллы римских аристократических семейств, приобретаемые правительством и передаваемые в собственность городу. Практически все общественные парки Рима, за редким исключением, относятся к периоду 1920–1930-х годов и выполнены одним и тем же ландшафтным архитектором, преподавателем Высшей школы архитектуры Раффаэле де Вико [18]. В парках этих лет большое значение имело создание видовых эффектов, в которых руины играли ведущую роль. Например, парк на холме Оппие (1929) был разбит на руинах Золотого Дома Нерона и терм Траяна и имел две видовые площадки: с одной стороны на кампанилу церкви Сан-Клементе и церковь Четырех увенчанных мучеников (Santi Quattro Coronati), с другой – на Палатин, Колизей и колокольню церкви Святой Франчески Римской (Santa Francesca Romana). Римская вилла Альдобрандини XVI века была приобретена государством и передана городу в 1929 году. На тот момент вилла уже потеряла значительную часть своей территории из-за строительства виа Национале. Работы по благоустройству парковой территории виллы были закончены в 1932 году и превратили ее в общественный сквер, с террасы которого открывался вид на недавно раскрытые Рынки Траяна.

Таким образом, археологические работы оказались одной из социальных инициатив режима, широко освещаемых пропагандой. Симптоматично, что в ежемесячном издании «Общественные работы» (Opere pubbliche) публиковались статьи о раскопках, а на обложке в подзаголовке на ряду со строительством, гидравликой, авто- и железными дорогами, морскими портами стояло слово «археология». Руины становятся символом современности и в культурном сознании видятся как новое по сравнению с непосредственно предшествующей эпохой.

Одним из центральных событий градостроительных свершений режима стал снос квартала исторической застройки между площадью Венеции и Колизеем и строительством магистрали, получившей название улицы Империи [19]. Новую транспортную артерию окружили остатки императорских форумов. Работы по сносу квартала к юго-востоку от Капитолия начались в середине 1920-х годов, в 1930-м, вне положений действующего генерального плана, был расчищен форум Нервы и срыт холм Велий. Создание улицы, с одной стороны, привнесло яркие эффекты в организацию движения в городе и восприятие античных руин сердца Древнего Рима. С другой, форсированные темпы раскопок нанесли непоправимый ущерб памятникам меньшего масштаба, которые оказались утраченными, навсегда был изменен ландшафт и характер места. Именно на этой улице был выделен участок для строительства Дворца Литторио, здания центрального комитета фашистской партии, на проект которого был объявлен национальный конкурс, ставший важным эпизодом истории итальянской архитектуры межвоенного времени. Проекты, представленные на конкурс, представляли различные варианты согласования новой архитектуры с археологическим окружением [20]. Работы по обустройству территории форумов продолжались в течении 1930-х, так, в 1937 году в них принимали участие и архитекторы-рационалисты, как например Джузеппе Николози, соавтор по многим проектам крупного архитектора и градостроителя рационалистического направления Луиджи Пиччинато.

В 1932 году по недавно утвержденному генеральному плану (1931) начинаются разрушения вокруг мавзолея Августа со сносом концертного зала (Аудиториума) Академии Святой Цецилии, которому мавзолей служил в качестве фундамента. Работы на этой территории предусматривали и предыдущие градостроительные проекты, однако ни в одном из них не было намерения сносить концертный зал. Более того, археологическое исследование, проведенное в конце 1920-х годов, показало полное отсутствие декора в интерьере мавзолея [21]. Рельефы, украшавшие мавзолей, начиная с эпохи Возрождения разбрелись по разным коллекциям. Таким образом, открывать доступ к внутренним пространствам мавзолея не представляло большого смысла. Однако в 1932 году, в процессе приготовления к празднованию 2000-летия императора Августа в 1937-м, упомянутому выше историку искусства А. Муньозу была поручена разработка детального проекта реконструкции, который затем был дополнен двумя вариантами в 1935 и 1936 годах [22]. Параллельно для нового назначения мавзолея выдвигались различные предложения: от трибуны для торжественных выступлений до усыпальницы Муссолини [23]. Были и проекты рационалистов. Например, Адальберто Либера предлагал проект его переустройства в качестве «Святилища Родины», в память солдат, погибших в Африканской кампании (1935–1936). Лаконичные формы античной ротонды использовались в создании центрического пространства; имена погибших, отлитые в бронзе, размещались на стене, что создавало особый динамический эффект. Еще об одном, «экстравагантном», проекте, автора которого установить не удалось, упоминал А. Муньоз в статье, посвященной проведенным работам: проект предполагал «создание из всей ротонды выставочного помещения в самых современных формах для современной живописи, разделенного мобильными стендами, с крышей из железа и стекла, невидимой снаружи» [24]. Свою статью проблеме благоустройства окрестностей руины мавзолея посвящает Гвидо Фьорини, близкий друг и соратник Ле Корбюзье [25]. Во всех этих проектах формы современных элементов дизайна использовали модернистский язык, таким образом обнаруживая новые эстетические ракурсы взаимоотношения древнего и современного. Однако в 1936–1938 годах реконструкция мавзолея была проведена все же по проекту А. Муньоза, который, в свою очередь, основывался на реконструкционных предположениях XVIII века. Мавзолей так и не обрел нового назначения и был оставлен в качестве руины, по периметру его нижнего яруса посадили кипарисы. Реставрационные работы завершались в спешке из-за приготовлений к выставке к юбилею Августа. Алтарь Мира, найденный внутри мавзолея, после долгой полемики о его расположении (внутри мавзолея или вне) [26] был размещен во временном павильоне. Площадь окружили здания в стиле монументальной упрощенной классики по проекту Витторио Баллио Морпурго, декорированные мозаиками и рельефами пропагандистского содержания. Уже в наши дни, в 2002–2006 годах, временный навес над Алтарем Мира был заменен музеем по проекту американского архитектора-неомодерниста Ричарда Мейера; проект вызвал бурную полемику и открыл новую волну дискуссий о взаимодействии нового и исторического в Риме.

Снос Аудиториума потребовал строительства нового помещения для проведения концертов, которых в Риме остро не хватало4. Вскоре, в 1934 году, был объявлен конкурс. Участок для нового концертного зала был выделен в начале «Археологической тропы», между Большим Цирком и Термами Каракаллы, которые также предполагалось использовать в качестве концертной площадки5. В конкурсе приняли участие в основном архитекторы нового поколения, представив интересные проекты [27]. Проект Луиджи Виетти, например, виртуозно встраивал объект в ландшафт, практически нивелируя его объем, чтобы не загромождать видовой панорамы, включающей Колизей и Палатинский дворец. Адальберто Либера, напротив, пытался интерпретировать язык классической архитектуры в современных формах и материалах, стремясь «примирить» свой объект и археологическое окружение.

Ни один проект не был утвержден к строительству, но конкурс имел достаточный резонанс. Именно по поводу Аудиториума Ле Корбюзье в беседе с упомянутым реставратором А. Муньозом сказал, что «античные красоты можно сохранить, только сделав их современными» [28]. Эта встреча двух столь различных по взглядам идей не была случайна и является лучшим доказательством сосуществования и равноправия диаметрально противоположных взглядов на историческое наследие в межвоенном мире. Оба говорили о необходимости сглаживания контраста между античными руинами и современными постройками, однако понимание того, как это должно достигаться, было принципиально разным. Для Ле Корбюзье «любая археологическая имитация является профанацией античных произведений» [29], в то время как Муньоз легко порой руководствуется собственным вкусом в «достраивании» памятников. Для Муньоза античные находки оказываются ничем иным, как элементами дизайна городского пространства. Как ни странно, в то время как искусствовед и археолог Муньоз уничтожает неподходящие с его точки зрения части памятников, свободно размещает декоративные элементы и цементирует древние руины, радикальный градостроитель Ле Корбюзье предлагает создать систему навесных мостов над территорией руин, чтобы предотвратить изменения их структуры.

Муньоз был представителем системы, видевшей своей целью прежде всего визуальный эффект. При всех интересных художественных находках, работы Муньоза оказывались далекими от идеи исторической истины. Другая система, которую представлял Ле Корбюзье, а в итальянском случае – направление рационализма, настаивала на необходимости сохранения аутентичного облика каждой архитектурной эпохи. Своего рода противостояние этих систем не исчерпало себя до наших дней. Яркий пример этому – неутихающие споры вокруг улицы Императорских Форумов, бывшей улицы Империи, о которой уже шла речь. В полемике о ее демонтаже задействованы интересы не только искусства и археологии, но и политики, которая порой заслоняет собой все остальные. Эти споры выявили и еще один важный вопрос, который, однако, пока не был ясно обозначен: являются ли археологические работы и оформление территорий античных руин 1920-1930-х годов памятником истории сами по себе? Надеемся, что эта тема сможет открыть интересную дискуссию о методах исследования и сохранения наследия межвоенных лет, в которой будет задействован не только итальянский материал.

 

 

3-MM13-4-1

 

3-MM13-4-2

 

3-MM13-4-3

 

3-MM13-4-4

 

3-MM13-4-5
3-MM13-4-6



 

Литература и источники
1. Settis S. Il futuro del classico. Torino: Einaudi, 2004.
2. Payne A. Rudolf Wittkower. Torino: Bollati Boringhieri editore, 2011.
3. Волчок Ю.П. Архитектура советского авангарда – одно из arche будущей всеобщей истории архитектуры ХХ века. Античность в исследовательской методологии С.О. Хан-Магомедова // Academia. Архитектура и строительство. 2011. № 3.
4. Le Corbusier. Vers une architecture. Paris, 1923. О роли античного и классического искусства в творчестве Ле Корбюзьесм.: Rowe C. The Mathematics of the Ideal Villa and Other Essays. Cambridge Mass.: The MIT Press, 1976; Le Corbusier in Italia / A cura di G. Denti, A. Savio, G. Calza. Milano: Maggioli Editore, 2007; L’Italia di Le Corbusier / A cura di M. Talamona. Milano: Electa Mondadori, 2012.
5. Etlin R. The Parthenon in the modern era // The Parthenon: from the antiquity to the present / Ed. by J. Neils. Cambridge: Cambridge University Press, 2005.
6. Huyssen A. Memories of Modernism – Archeology of the Future // Harvard Design Magazine. Spring 2004. P. 90–95. См. также указанную статью Ю.П. Волчка.
7. Calza G. Le origini latine dell’abitazione moderna (I, II) // Architettura e Arti Decorative. III. 1923. Settembre-ottobre. Fasc. I. P. 3–18. Fasc. II. P. 49–63.
8. Mussolini B. Roma antica sul Mare. Milano: Mondadori, 1926. 
9. Вяземцева А.Г. «Между прошлым и настоящим нет противоречия»: исторический контекст в архитектуре итальянского рационализма // Academia. Архитектура и строительство. 2010. № 4. C. 35–42.
10. Mussolini B. Discorso 21 aprile 1924. // Mussolini B. Opera omnia, v. XX, 1956. P.234.
11. Mussolini B. Opera omnia, v. XXII, 1957. P. 47.
12. Mussolini B. Discorso del 31 dicembre 1925 al Governatore Filippo Cremonesi // Roma mussolinéa. Roma, 1932. P. XIII.
13. Из речи на Второй пятилетней ассамблее режима 18 марта 1934. Mussolini B. Opera omnia, XXVI, 1958. P. 185. Cit. in: Cederna A. Mussolini urbanista. P. 72.
14. Подробную историю археологических раскопок на территории Императорских форумов см.: InsoleraI., PeregoF. Archeologiaecittà. La storia moderna dei Fori di Roma. Roma-Bari, 1983.
15. Рисунки и наброски для реставрационных работ хранятся в Центральном государственном архиве (Archivio Centrale dello Stato) в фонде Луиджи Моретти (fondo Luigi Moretti) и частном архиве Моретти Манифико (Moretti Magnifico). Каталог произведений Л. Моретти, включающий подробный перечень с описанием реставрационных работ, см.: BucciF., MulazzaniM. LuigiMoretti. Opereescritti. Milano, 2001. Об особенностях профессионального образования в Риме на примере Л. Моретти см.: Вяземцева А.Г. Указ соч.
16. О путешествии делегации от Союза советских архитекторов в Рим в 1935 году см.: Вяземцева А.Г. Рим первый – Рим Третий: советская делегация на XIII Международном конгрессе архитекторов // Россия – Италия: этико-культурные ценности в истории / Ред. М.Г. Талалай. М., ИВИ РАН, 2011. С. 163–179.
17. Крюков М.В. Римские заметки // Архитектурные записки. Рим – Помпеи – Флоренция – Венеция – Виченца – Париж. М., 1937. С. 31.
18. De Vico Fallani M. Raffaele De Vico e I giardini a Roma. Firenze: Sansoni, 1985.
19. Об улице Империи, viadelImpero, в 1930-е годы вышло огромное количество литературы. См., например Gandini M. Cenni storici archeologici e impressioni panoramiche della via dell’Impero. Roma, 1932; Tomassi A. Via de l’Impero. Roma, 1933; Ricci C. Via dell’Impero. Roma, 1933; Amadei E. Via dell’Impero. Roma, 1936. Строительствоулицыанализируетсявупомянутомтруде Insolera I., Perego F. Archeologia e città. Op. cit.; см. также каталог одноименной выставки 2009 года в Капитолийских музеях: Via dell’Impero: nascita di una strada. Roma: Palombi, 2009.
20. Наиболее подробный анализ конкурса и публикации относящихся к нему документов см.: Lecis M. Il paesaggio dei Fori e gli architetti moderni. Firenze: Aión Edizioni, 2009.
21. Giglioli A. Il sepolcreto imperiale // Capitolium, 6, 1930. P. 532–567.
22. Muñoz A. La sistemazione del mausoleo di Augusto // Capitolium, X, 1938. P. 501-502.
23. О реконструкции территории, окружающей мавзолей Августа, см. подробное исследование Romaniello L. Trasformazioni del tessuto urbano attorno all’Augusteo (1931–1942) // Storia dell’urbanistica. L’urbanistica di Roma dal Medioevo al Novecento / A cura di E. Guidoni. Roma, 2007. P. 146–155. О проектах нового назначения Мавзолея см. ее же: Romaniello L. Progetti per la sistemazione del Mausoleo di Augusto a Roma (1925–1938) // Il tesoro delle città. 2006. P. 406–417.
24. Muñoz A. La sistemazione del mausoleo di Augusto // Capitolium, X, 1938. P. 501
25. Fiorini G. Per la sistemazione dell’Augusteo // Meridiano, 19 aprile 1936. P. 7.
26. Об истории обнаружения Алтаря Мира см.: Moretti G. Lo scavo e la ricostruzione dell’Ara Pacis Augustae // Capitolium, X, 1938. P. 479–490.
Paniconi M. Concorso per l’Auditorium di Roma // Architettura, 1935, dicembre. P. 671–691. P. 671.
Muñoz A. Le Corbusier parla di urbanistica romana // L’Urbe, 1936, fasc. 2, novembre. P. 33.
Op. cit.

 

 

 

1 Идея присоединения прибрежных территорий к администрации Рима выдвигалась в проектах генеральных планов начиная с 1924 года, в проекте 1925–1926 годов со ссылкой на идеи Б. Муссолини. Инициатива трансформации промышленной железной дороги Рим – Остия в пассажирскую принадлежит Б. Муссолини, который затем гордился, что «вернул римлянам море» (B. MussoliniIlpianoregolatorediRoma / Romamussolinéa. Roma, 1932. P. XIII). Историю железной дороги см.: Curci A. La ferrovia Roma / Ostia Lido. Roma, 1974. Остийское побережье и сегодня остается административной частью Рима.

 

2 Первое вторжение Наполеона привело к образованию Римской республики (1798–1799), второе – к установлению французской префектуры Департамента Тибра (1809–1814). О градостроительных инициативах времен пребывания Наполеона в Риме см.: LaPadulaA. Romaelaregionenell’epocanapoleonica. Roma, 1969; Pinon P. La Rome de Napoléon: la théorie des deux villes, Rome antique e Rome moderne: superposer ou juxtaposer // Archéologie et projet urbain. Paris, 1985. P. 23–26; Le préfet de la Rome napoléonienne (1809–1814). Roma: Palombi, 2001; Maestà di Roma. Da Napoleone all’Unità d’Italia. Milano: Electa, 2003.

 

3 Настоящее название – Foro Italico.

 

4 Строительство нового Аудиториума было начато только в 1995 году по проекту Ренцо Пьяно. Так, Академия Святой Цецилии получила свой концертный зал только в 2002 году.

 

5 Сегодня Термы Каракаллы используются в качестве летней площадки Римского оперного театра.