А. Котломанов. Арно Брекер, Йозеф Торак, Георг Кольбе. Концепции телесности в немецкой скульптуре 1930-х годов

Для скульптуры первой половины XX столетия проблематика тела особенно актуальна. С одной стороны, это связано с общей переоценкой эстетических идеалов в начале века, и в частности — идеала человеческой фигуры, с другой — злободневность «телесной темы» в искусстве подогревалась общим кризисом гуманитарных ценностей. Фигуративное искусство 1900—1930-х годов отмечено множеством идей, предлагавших не просто новые образы, но целые художественные концепции изображения человеческого тела. Обычно, рассматривая подобные примеры интерпретации тела в искусстве, используют термин «фигуративность», однако, в связи с тем, что в это время контекст подобных изображений заметно расширился и включил в себя не только эстетический и эротический, но и политический, даже геополитический аспекты, вполне оправданно использовать в данном случае термин «телесность». Итак — концепции телесности в немецкой скульптуре 1930-х годов. Брекер, Торак, Кольбе…

Трех этих ярких представителей немецкой скульптуры объединяет не только то, что они работали в одно время и, по всей вероятности, были хорошо осведомлены о творчестве друг друга. Их объединяет один важный факт — все трое были официально признаны нацистскими властями и даже удостоились права называться «бессмертными», по специальному распоряжению д-ра Геббельса1. Сейчас отношение к каждому из них различное, и, можно сказать, что только Георг Кольбе ныне признается среди западных историков искусства фигурой, вписывающейся в контекст общемировой эволюции скульптуры XX века. На Брекере и Тораке до сих пор весит ярлык официальных художников Третьего Рейха, что формально справедливо, хотя и затрудняет их серьезное изучение. Заметим сразу же, что стиль даже самых одиозных работ Брекера и Торака, не говоря уже о более «человечном» Кольбе, никогда не сводился исключительно к идее «нацистского искусства» и апеллировал к определенным закономерностям в истории немецкой скульптуры в целом. Изучение этих закономерностей, достигших в своем развитии апофеоза именно в 1930-е годы, послужили отправной точкой для данного рассмотрения индивидуальных «концепций» трех мастеров фигуративной пластики.

Если проанализировать позиции Брекера, Торака и Кольбе в мире фигуративной скульптуры первой половины XX столетия, то мы, с одной стороны, заметим в работах каждого из них тяготение к идеям Адольфа фон Гильдебранда (что, в общем, типично для немецких скульпторов этого времени)2, а также отчетливые устремления в сторону французских скульпторов, таких как Роден, Бурдель, Майоль и Деспио. У Торака и Брекера все это сочеталось еще и со своеобразным классицизмом (иногда можно встретить по отношению к ним термин «маньеризм»3), использованием стандартных композиционно-постановочных приемов академической скульптуры. Подобный «микс» считался в нацистской Германии вполне допустимым, о чем говорят высказывания немецких идеологов искусства того времени4.

Впрочем, все эти качества были бы в лучшем случае известны посетителям официальных выставок немецкого искусства, если бы не использование — феноменальное по своему масштабу — скульптуры в целях «монументальной пропаганды», причем в ряде случаев в проектах международного масштаба. Первым таким проектом, где во всю силу заявила о себе «новая телесность» немецкой скульптуры, была знаменитая Олимпиада 1936 года, прославленная режиссером Лени Рифеншталь в фильме под названием «Олимпия». В начале этого киношедевра можно видеть сцену символического рождения олимпийского огня, поданную чередованием весьма характерных кадров. Мы видим наслаивающиеся друг на друга образы греческой скульптуры: Гера, Адонис, Венера, Дискобол… И вдруг мраморный атлет «оживает», сменяемый полностью обнаженным актером, бросающим диск. Эта сцена — ключевая для символической идеи фильма, — замечательным образом иллюстрирует то, что происходило в Берлине во время Олимпиады. Столица Германии летом 1936 была переполнена новой скульптурой, изображавшей обнаженных мужчин и женщин, как бы идеальных атлетов. Были задействованы все ведущие немецкие скульпторы, включая трех вышеуказанных, причем, заметим, некоторые их бронзовые и каменные олимпийские изваяния стоят в Берлине и по сей день. Помимо этого, прямо на улицах и площадях были установлены аналогичные гипсовые изваяния, которые, в контексте городской жизни, выглядели как материализации идеи арийского сверхчеловека, особенно при сравнении с проходившими мимо берлинцами. Впрочем, это было только начало…

 

 

3-MM11-6-1

Лени Рифеншталь. Олимпия. 1936. Кадр из фильма

 

3-MM11-6-2

Скульптуры, установленные в Берлине во время Олимпиады 1937 года

 

3-MM11-6-3

Скульптуры, установленные в Берлине во время Олимпиады 1937 года

 

3-MM11-6-4

Йозеф Торак. Товарищество. Бронза. 1937

 

3-MM11-6-5

Немецкий павильон на Всемирной выставке 1937 года

 

3-MM11-6-6

Эберхард Энке и его ассистенты рядом со скульптурной композицией «Диоскуры». Начало 1910-х годов

 

3-MM11-6-7

Йозеф Торак. Гипсовая модель скульптурной композиции для комплекса партийных съездов в Нюрнберге. Конец 1930-х годов

 

3-MM11-6-8

Йозеф Торак. Гипсовые модели скульптурных композиций для комплекса партийных съездов в Нюрнберге. Конец 1930-х годов

 

 

Следующий международный проект, вынесший на передний план новую телесность немецкой скульптуры, состоялся в Париже, во время Всемирной выставки 1937 года. Выставка ознаменовалась соперничеством павильонов двух молодых сверхдержав — СССР и Германии, что известным образом выразилось в архитектурных образах. Однако противопоставление скульптурных композиций этих двух сооружений оказалось не менее значимым. Советский павильон был своеобразным постаментом для гигантской группы Веры Мухиной, выполненной из нержавеющей стали. Ей «отвечали» нацистский позолоченный орел и две 7-метровые бронзовые композиции у входа в немецкий павильон — «Семья» и «Товарищество» Йозефа Торака. Из них особенно показательна последняя группа, аналогичная по сути «Рабочему и колхознице». Однако если у Мухиной образ выражал единство рабочего класса гетерогенной (в прямом и переносном смысле) фигуративной композицией, то у Торака идея единства (в его случае — единства немецкой нации) достигалась композицией гомогенной — двое голых сверхмускулистых мужчин, держащих друг друга за руки. Эта скульптура Торака, наверное, является одним из наиболее ярких образцов того, как образ обнаженного человеческого тела может обрести мощный политический смысл. Явная, даже навязчивая обнаженность, которая никогда не была свойственна европейской скульптурной традиции, здесь явно коррелируется с идеей нового государства, агрессивно продвигающего новую мораль и новую культуру.

Искусствовед Игорь Голомшток сравнивает официальные описания скульптур немецкого и советского павильонов, справедливо находя в них объяснения того, как в тоталитарном искусстве образ человека наполняется идеологическим содержанием:

«Стоящие рядом друг с другом полные сил могучие фигуры, …идущие нога в ногу, объединенные общей направленностью воли, устремленные вперед, уверенные в себе и уверенные в победе»; «…в мощном и едином порыве устремлены вперед… мощный широкий шаг, величественные складки одежды, молодые бодрые лица этих людей, смело смотрящих вдаль, навстречу солнцу и ветру, — все это с поразительной силой воплощает пафос нашей эпохи, ее устремленность в будущее». Эти описания скульптурных групп Торака и Мухиной абсолютно взаимозаменяемы …здесь проявляется трогательная общность художественного мышления, уже переставшего быть художественным: «образная насыщенность», выражающая «идейную полноценность», там и здесь стала теперь главным критерием в подходе к любому объекту культуры»5.

Добавим, что в том же 1937 году Адольф Гитлер произнес речь на церемонии открытия выставки в Доме немецкого искусства в Мюнхене, где говорил о новом немецком искусстве, которое, по его мнению, должно обладать некими вневременными качествами, сообразно с идеологическими запросами нации. Трудно придумать лучшую иллюстрацию этому воззванию, чем могучие образы Торака, высеченные из камня или отлитые в бронзе, покрытой темной патиной:

«До того времени как национал-социализм взял власть в Германии, здесь существовало т.н. современное искусство, которое меняло свой образ каждый год, как того требует значение этого термина. Национал-социалистическая Германия, однако, хочет видеть подлинное Немецкое Искусство, и оно должно и будет иметь образ вечности, как и сами по-настоящему творческие силы самого народа. Если же это искусство вдруг снова, в глазах народа, потеряет свои вечные ценности, это будет означать, что оно также обесценено как искусство.

Когда был заложен камень в основание этого здания, это означало, что началось возведение храма — не для т.н. современного искусства, но для вечного Немецкого Искусства, лучше сказать, для искусства Немецкого Народа, а не для какого-то там международного искусства 1937-го, 40-го, 50-го или 60-го года. Для искусства, которое опирается не на время, а на людей»6.

Подобные образы Торака имели свои прототипы. Один из них недолгое время украшал площадь перед Исаакиевским собором, находясь на фасаде здания Немецкого посольства, построенного Петером Беренсом. Скульптурная композиция «Диоскуры», выполненная в начале 1910-х годов Эберхардом Энке, изображала две огромные мужские фигуры, рядом с фигурами коней. Символически они изображали то же, что и созданная через два десятилетия композиция Торака — силу и мощь вновь объединенной Германии, гордо и безо всякого стеснения демонстрируемые всему миру. Известна печальная судьба этого монумента, не последнюю роль в которой сыграла его «телесная идея», выраженная в агрессивной, нарочитой обнаженности бронзовых Диоскуров.

 

 

3-MM11-6-9

Йозеф Торак. Суд Париса. Мрамор. 1941. Фрагмент

 

3-MM11-6-10

Парадный двор Новой рейхсканцелярии в Берлине со скульптурами Арно Брекера «Партия» и «Армия»

 

3-MM11-6-11

Арно Брекер. Партия. Бронза. 1939

 

3-MM11-6-12

Арно Брекер. Армия. Бронза. 1939

 

3-MM11-6-13

Арно Брекер. Решительность. Конец 1930-х годов

 

3-MM11-6-14

Арно Брекер. Триумф. Конец 1930-х годов

 

3-MM11-6-15

Арно Брекер. Победитель. 1939

 

3-MM11-6-16

Арно Брекер. Мечта. 1938

 

3-MM11-6-17

Арно Брекер. Эос. 1939

 

3-MM11-6-18

Немецкий павильон на Всемирной выставке в Барселоне 1929 года со скульптурой Георга Кольбе «Утро»

 

3-MM11-6-19

Георг Кольбе. Двое. Конец 1930-х годов. Ганновер

 

 

Аналогичные композиции — обнаженный атлет рядом с лошадью — появлялись в 1910—1920-е годы и у других немецких скульпторов, причем явно в целях усиления образа, своеобразного умножения его внутренней агрессивной мощи. Йозеф Торак довел подобную идею до кульминации: перед войной в его мюнхенской мастерской стояли 20-метровые гипсовые фигуры гигантов-людей и гигантов-коней, которые должны были в будущем, отлитые в бронзе, стать украшением комплекса нацистских партийных сооружений в Нюрнберге. Этому чудовищному по форме и масштабу замыслу так и не удалось воплотиться в жизнь.

Другому видному нацистскому скульптору — Арно Брекеру — удалось воочию увидеть реализацию своего весьма амбициозного замысла. Во второй половине 1930-х годов он, вместе с Альбертом Шпеером, работал над декорированием Новой рейхсканцелярии в Берлине, впоследствии, после войны, уничтоженной. Наиболее важные рельефы и скульптуры для нее были созданы Брекером, в мраморе или бронзе, на темы, проникнутые идеями новой империи, с ее мифологией воинского и гражданского героизма. Парадный двор Канцелярии украшали две могучие фигуры, изваянные Брекером, — «Партия» и «Армия». Два столпа Третьего Рейха изображались в виде двух полностью обнаженных мужских фигур, держащих в руках факелы. Строением тела эти атлеты напоминали греческие статуи, выражением лиц — портреты римских полководцев. Телесность скульптур Брекера выражала, даже в большей степени, чем у Торака, пафос, многозначительность, как в работах художников-символистов. Если сравнить между собой эти и многие другие образы, созданные Брекером, то, с одной стороны, будет очевидна их однообразность, а с другой — навязчивое стремление автора выразить в них, в этих статуях голых героев, самое разнообразное содержание. «Решительность», «Триумф», «Готовность», «Бессмертье»… Иногда в литературе можно встретить упоминание о том, что якобы престарелый Аристид Майоль назвал Брекера «новым Микеланджело». И действительно, в этом есть доля правды. Брекер использовал тот же метод, что и великий Буонаротти — выражение идеи через форму обнаженного тела, — но делал это слишком очевидно, используя, как шаблоны, примеры общеизвестных римских копий с греческих оригиналов, в виде гипсовых повторений стоявшие в каждой европейской академии художеств.

Любопытный момент — и Брекеру, и Тораку явно лучше удавалось изображение обнаженного мужского тела, чем женского. Женские образы и у того, и у другого как будто лишены жизни, слишком идеальны и потому скучны. Зато мужские фигуры прямо-таки переполнены силой, какой-то особенной агрессивной жизненностью, именно их можно без сомнения назвать изображением арийских сверхчеловеков. Ясно, что во всем этом присутствует и сексуальный аспект, всегда сопутствующий изображению обнаженного тела. Здесь можно с достаточной мерой уверенности говорить о репрезентации того, что может охарактеризовать всю нацистскую культуру с точки зрения воплощения в ней некой извращенной чувственности. Об этом, в частности, говорила Сьюзен Зонтаг в своем эссе «Магический фашизм», когда проводила связь между эстетикой нацизма и субкультурой садомазохистов7. Если развить точку зрения Зонтаг, то фигуры Брекера и Торака можно воспринимать как формы сексуального доминирования, одним своим вызывающим видом требующие преклонения, служения. Сами того не желая, Брекер и Торак создали удивительно точный иносказательный образ тоталитарного государства, основанного не только на подавлении общества, но и на странной потребности общества в этом подавлении.

Другой проявление эротического подтекста очевидно в тех скульптурах Торака и Брекера, где изображается Суд Париса (у Торака в виде скульптурной композиции, у Брекера — в рельефе). Этот сюжет был весьма популярен почти у всех официальных немецких художников того времени8. Они часто выстраивали его следующим образом — одетый мужчина (Парис) выбирает между тремя обнаженными женщинами. Мифологический сюжет представал как предлог для сцены выбора не богини, но именно женщины, что придавало картине или скульптуре в первую очередь сексуальный оттенок. В условиях нацистского общества этот аспект был парадоксальным образом наиболее важным — мужчина в образе Париса осуществлял, так сказать, выбор крови, и сюжет символизировал тем самым расовую политику.

Георг Кольбе, несмотря на свою признанность официальными немецкими властями, все же находится вне контекста проблематики, очевидной при рассмотрении скульптуры Торака и Брекера. С одной стороны, статуи работы Кольбе украшали, как и произведения других официальных немецких скульпторов-монументалистов, новые общественные пространства Германии 1930-х годов. С другой стороны — в них отсутствовал нарочитый пафос, говоривший о тематической связи скульптуры с арийской идеологией. Притом, что почти все образы Кольбе были связаны с изображением обнаженного тела, в них трудно усмотреть какую-либо подчеркнутую героичность, выраженную в формах атлетического тела, и, кажется, в них изображается скорее мир внутренний. Телесность в интерпретации Кольбе сорганизована со сложностью души — это подчеркивается особой проработкой скульптурной поверхности, часто имеющей импрессионистический, эскизный характер. Кольбе удивительным образом удалось сохранить индивидуальный стиль, проявившийся еще в его работах 1910—1920-х годов, самой известной из которых является женская обнаженная фигура «Утро». Она прославилась благодаря тому, что была использована Мисом ван дер Роэ для украшения немецкого павильона на выставке в Барселоне в 1929 году. В то время это был один из немногих примеров удачного синтеза фигуративной пластики и модернистской архитектуры, новаторский опыт, обращенный в будущее.

В послевоенное время, после серьезной переоценки ценностей в европейском искусстве, именно стилистика Кольбе — стилистика мягкой, соразмерной человеку, нервной по манере фигуративной пластики, — оказалась востребованной в скульптуре конца 1940-х — 1950-х годов. Что касается стиля творений Брекера и Торака, то он по сей день ассоциируется с тоталитарным искусством, где художественная форма, и форма обнаженного тела в частности, была подчинена одиозному идейному содержанию. Сравнение работ этих трех скульпторов лишний раз доказывает, что качествами вечности в искусстве могут обладать только произведения, отвлеченные от проблематики времени и апеллирующие в первую очередь к художественному чувству.




1См.: Голомшток И.Н. Тоталитарное искусство. М., 1994. С. 207.
2См.: Read H. A concise history of modern sculpture. London; New York, 1964. P. 25.
3Ibid.
4См.: Curtis P. Sculpture. 1900—1945. Oxford, 1999. P. 240, 248.
5Голомшток И.Н. Указ. соч. С. 131.
6Hitler A. Speech inaugurating the «Great exhibition of German art» // Art in theory, 1900—1990: An anthology of changing ideas / ed. by Ch. Harrison and P. Wood. Oxford, 1999. P. 424.
7См.: Zontag S. Fascinating fascism // Under the sign of Saturn. New York, 1980. P. 73—105.
8См.: Hinz B. Art in the Third Reich. P. 152—154.