А. О. Котломанов. «Классический канон современной скульптуры». Генри Мур и сила художественной традиции

Сведения об авторе:

Котломанов Александр Олегович – кандидат искусствоведения, доцент кафедры искусствоведения и культурологии СПГХПА имени А. Л. Штиглица, доцент кафедры реставрации факультета искусств СПбГУ.

 

 

УДК 7.036 + 73.03

 

 

В 2012 году в Музеях Московского Кремля прошла выставка «Генри Мур и классический канон современной скульптуры». На первый взгляд, ее название не имело четкого смысла, будучи обо всем и ни о чем одновременно. Выставкам часто даются ничего не значащие, но как бы универсальные по смыслу наименования, особенно если дело касается больших международных проектов. Здесь же, в бессмысленном, на первый взгляд, названии была заложена вполне определенная идея, и, возможно, сами того не ведая, британские и российские организаторы выставки Генри Мура подняли тогда целый ряд вопросов, требующих разъяснения. Понятно, что произведения Мура принадлежат к т. н. классике современного искусства, но можно ли при этом говорить о каком-то «классическом каноне»? Какова роль традиции в творчестве самого известного британского скульптора, чьи работы давно стали эмблемой новой пластической формы? Был ли он новатором или, наоборот, традиционалистом?

Представленный в Кремле, Мур должен был восприниматься как признанный классик, «музейный художник», чья миссия — наконец-то оправдать модернизм в глазах русской публики. Действительно, в послевоенные десятилетия Мур был более чем просто скульптор: он воспринимался как фигура почти официального, государственного уровня, прижизненный классик, чьи достижения бесспорны, и чье искусство понимается в качестве синонима понятия «современная скульптура» в целом. Ни одно серьезное исследование, затрагивающее проблематику современной пластики, в 1950—1980‑е годы не обходилось без упоминания имени скульптора, чьи образы приобрели вполне «канонический» оттенок [1].

Каноничность, заложенная в самой природе творчества Мура, сближает его работы с произведениями древней скульптуры. Тематически пластика Мура крайне «однообразна»: подавляющее большинство его работ носят название «Полулежащая фигура» или «Мать и дитя». В них варьируются лишь формы, а природа образа остается неизменной. Лишь немногие его скульптуры не относятся к какой-либо серии. Возможно, именно собирательный и одновременно вариативный характер образов художника позволил известному английскому художественному критику и теоретику искусства Герберту Риду назвать образ Полулежащей фигуры «архетипической формой», концептуально объединяющей устремления целого ряда скульпторов первой половины XXвека [2, p. 227].

Многие ранние произведения Мура формально опираются на архаические памятники. Общеизвестно, что «примитивная скульптура», в том числе и памятники искусства ацтеков и майя, оказала на него колоссальное воздействие в период формирования его индивидуального стиля. В то же время, Мур очень ценил итальянское искусство эпохи Возрождения, что поначалу не находило примирения с его увлечением максимально простыми, даже грубыми формами неклассических культур. Затем, уже в 1940—50-е годы, ориентиры в его творчестве несколько сместились, и это примирение было найдено: «Сейчас мне кажется, что именно конфликт между огромным впечатлением от мексиканской скульптуры и любовью к итальянскому искусству определяет во мне две противоборствующие стороны: “жестокую” и “нежную”. Представляется, что у многих других художников существовали такие же противоборствующие стороны» [3, с. 255].

Решительный поворот в творчестве Мура обозначился в 1940-е. Сначала в статуе Нортемптонской мадонны 1943 года и графических сериях военного времени, а затем в «Семейных группах» 1940-х — 1950-х годов стали преобладать элементы, определенно говорившие о смене приоритетов в его художественной деятельности в целом. В 1951 году Мур впервые посетил Грецию и как будто заново открыл для себя классическую скульптуру. В особенности его поразила органичность использования греками камня, а также определенные пластические моменты в архитектуре Парфенона, чье нынешнее состояние, по мнению Мура, превратило его скорее в скульптуру. «Был период, — говорил мастер в 1960‑е годы, — когда я избегал смотреть на какую бы то ни было скульптуру Греции и Ренессанса. <…> Я считал их врагами, думал, что все это можно отбросить и начать все с начала — с примитивного искусства. Может быть, только в последние десять-пятнадцать лет я начал понимать, как прекрасны мраморы Парфенона в Британском музее» [3, с. 257].

Начиная с 1950-х годов, Мур использовал отдельные «цитаты» из наследия античности и Ренессанса. Например — мотив драпировки, ставший в 1950‑е годы одной из наиболее характерных черт его скульптур. Использование драпировок сообщило его скульптуре невиданную прежде экспрессивность, взволнованность — качества, ранее характерные лишь для его графики, где и появился впервые данный мотив. В серии рисунков бомбоубежищ 1940—1941 годов волнообразные драпировочные складки служили одним из основных элементов графических композиций. «Здесь, как ни странно, вновь пришла на поверхность моя поездка в Италию и классическая традиция. В этом не было отказа от других интересов — архаики и искусства примитивных народов, скорее это было более ясной связью между этим подходом и человеческой выразительностью» [4, p. 257]. В 1950‑е годы он создает серию «Драпированных фигур», где подчеркивает живописный «нервный» рисунок складок.

Наиболее близкие к античным прототипам скульптуры Мура — цикл бронзовых «Воинов», над которыми он работал в середине 1950‑х — 1970‑е годы. Характерная черта этих статуй — руинированность, придающая им трагический характер. Используя данный прием, Мур отталкивался от традиции, начатой Роденом. Эта практика опирается на пример памятников древности, дошедших до наших дней с очевидными повреждениями (например, Бельведерский торс). Но если руинированность античной скульптуры была вызвана воздействием времени, то в скульптуре XX века она стала достигаться целенаправленно. Помимо Родена, яркие образы «частичной фигуративности» представлены у Архипенко, Бранкузи, Майоля и Липшица. Выразительность такого рода скульптур близка также сюрреализму, значительно повлиявшему на Мура. Используя этот прием в фигурах воинов, скульптор достигал выразительного эффекта столкновения форм — опирающейся на античные прототипы фигуры воина со щитом и жуткого тела-обрубка, в которое эта фигура превращена, — и в итоге в образ вносился сильный эмоциональный резонанс. Апофеоз эстетики руинированной классики демонстрирует одна из наиболее экспрессивных скульптур Мура — бронзовая «Стоящая фигура — Лезвие ножа». Эта, казалось бы, абстрактная форма, прототипом которой послужила кость, самим автором ассоциировалась с образом знаменитой «Ники Самофракийской».

Ассоциация образа с каким-либо конкретным сюжетом (религиозным, историческим, литературным) в творчестве Мура встречается крайне редко. В этом смысле он был настоящим модернистом в скульптуре, избегающим всего, что могло бы нарушить верное восприятие чистой формы. В его художественной биографии, однако, был недолгий период, когда Мур вдруг поменял и манеру, и отношение к сюжетной стороне образа. Этот «реалистический период» пришелся на годы Второй мировой войны и несколько лет, последовавших после ее окончания. Единственная скульптура, над которой он работал в военные годы, полностью соответствовала традициям европейского храмового искусства. Этой работой была статуя Мадонны с Младенцем (1944), навеянная образами Средневековья. Она была исполнена для церкви св. Матфея в Нортемптоне. Позднее, в 1949 году, Мур выполнил ее реплику, которая была установлена в церкви св. Петра в деревне Клейдон, графство Суффолк, а затем перенесена в церковь св. Марии в близлежащем селении Бархэм.

«Мадонна с Младенцем» была для Мура своеобразным экспериментом по интерпретации своего собственного творчества. Уже в 1930-е годы Мур начал сознательно ограничивать тематическую направленность своих работ, в большинстве случаев создавая вариации всего двух «архитепических» образов — Полулежащей фигуры и Матери с ребенком. Изначально тема Матери и ребенка пришла в творчество Мура как индивидуальная версия одного из основных архетипов мирового искусства, вплоть до XX столетия имевшего выражение прежде всего в религиозном искусстве. Нортемптонская «Мадонна с Младенцем» была для него опытом конкретизации универсального образа Матери и ребенка, возвращения ему религиозного, таинственного звучания. «Я начал думать, как “Мадонна с Младенцем” для церкви св. Матфея должна отличаться от скульптур Матери и ребенка, — и таким образом, пытался понять, в чем отличие религиозного искусства от светского. <…> Я постарался придать ей ощущение непринужденности и покоя, так, чтобы казалось, будто Мадонна может вечно находиться в этой позе» [5, p. 267]. Мур также рассуждал на тему сравнения своих скульптур из цикла «Вертикальные мотивы», в частности «Креста Гленкилна», с образом Распятия, говоря о том, что это сходство возникло случайно, как бы бессознательно [5, p. 130]. Вообще, он всегда подчеркивал, что для него неприемлемо создание скульптуры на какую-то изначально заданную тему, и поэтому избегал работать на заказ. Практически все монументальные бронзовые произведения Мура, принимаемые многими за заказные работы или даже за памятники, являются на самом деле увеличенными версиями его небольших скульптур, изначально не связанных ни с каким-либо конкретным местом установки, ни с ориентацией на предполагаемое окружение, природное или архитектурное. Что касается «Мадонны с Младенцем», то это действительно была заказная работа, в своем роде исключение, когда Мур работал именно над тем образом, который был ему предложен заказчиками. Заметим, что он не считал «Мадонну с Младенцем» выдающейся работой, хотя и выделял ее среди других своих скульптур. Вообще говоря, Мур скептически относился к возможности современного религиозного искусства, говоря о том, что «художники не нуждаются в религии, поскольку искусство — это и есть религия» [5, p. 129].

В последние годы Мур, уже чувствуя приближение смерти, вдруг вновь обратился к теме Мадонны и Младенца. В начале 1980-х годов он получил предложение исполнить скульптуру для интерьера собора св. Павла в Лондоне. В это время скульптор был уже серьезно болен, но, несмотря на это, взялся за эту работу и в итоге создал свое последнее оригинальное произведение. Он придумал абстрактную форму, состоящую из двух частей — одна возникает из другой, и мы видим, как из чего-то почти бесформенного рождается жизнь. Мур говорил: «Я не могу отбросить идею Мадонны с Младенцем <…> [Эта скульптура] может стать моей последней работой. Я хочу придать ей религиозный смысл» [6, с. 136]. В 1983 году ассистенты скульптора закончили мраморную монументальную версию этой работы, выполненную по эскизам мастера. Она получила название «Мать и дитя» («Капюшон»). В этом странном, непохожем ни на что образе есть какая-то мистическая таинственность, и про него действительно можно сказать, что искусство — это и есть религия.

Был ли Мур модернистом? Несмотря на кажущуюся простоту вопроса, ответ на него не вполне очевиден. С одной стороны, работы Мура воспринимаются сейчас как своеобразные эмблемы того, что принято считать модернистской пластикой, их можно даже воспринимать как монументы новому движению в скульптуре. С другой стороны, в методе Мура было больше традиционного, чем новаторского, недаром к нему так благосклонно относятся сторонники консервативного подхода к созданию и восприятию скульптуры. Особенно это касается позднего периода его творчества, когда Мур начал создавать десятки крупных бронзовых скульптур, устанавливавшихся вначале в садах и парках, а затем в центрах больших городов, иногда рядом с памятниками архитектуры прошлого.

Известно, что Мур, несмотря на имеющиеся в его наследии примеры создания скульптуры для размещения на фасадах новых зданий, в целом с большой долей скепсиса относился к возможности сотрудничества современного скульптора и современного архитектора. Более того, в конце своей жизни он сделал ряд заявлений, говоривших о том, что архитектура модернизма — чуждое для него явление, и что ему намного ближе варианты архитектурно-скульптурного синтеза, связанные с Древней Грецией или эпохой готики. Одно из таких заявлений им было сделано в конце 1970-х годов в беседе с английским архитектурным критиком Джонатаном Гланси, после чего тот опубликовал в журнале ArchitecturalReview статью, где поставил под сомнение саму возможность считать знаменитого скульптора модернистом: «Мур не модернист и никогда им не был. Его скульптурные работы всегда отражали темное, религиозное мировоззрение первобытного человека. Он пользуется, и пользовался всегда, универсальным, вневременным художественным языком, не имеющим ничего общего с устремлениями современных архитекторов». Сводя проблематику модернизма к его проявлениям в архитектуре, автор статьи говорит: «Возможно, это кого-то удивит, но Мур всегда недолюбливал современную архитектуру. (Но не современных архитекторов — Лесли Мартин, к примеру, остается его близким другом). Он выполнил несколько заказных работ для авангардных архитекторов, прежде всего для [Сержа] Чермаева в его доме в Холленде в графстве Суссекс, но это, как говорил Мур, было не более чем очередным заказом». Гланси пишет и об отношении Мура к художественным течениям 1960—1970 годов: «Мур также низко оценивает то, что обычно называют “современным искусством”. “Минималистское искусство, — говорил он мне, — предназначено для минималистских мозгов”». Затем вновь переходит к архитектуре: «Мур смотрит в прошлое, архитекторы — в будущее» [7].

Сам Мур в своих текстах и интервью говорил прежде всего о том, что скульптура должна быть абсолютно независимой (это, кстати сказать, полностью соответствует идеалам художественного модернизма): «Скульптура отлична от архитектуры. Она создает организмы, которые должны быть завершены в самих себе. Архитектор имеет дело с практическими условиями, такими как удобства, стоимость и т. д., которые чужды художнику; это абсолютно реальные проблемы архитектора, отличающиеся от проблем, стоящих перед скульптором. У скульптуры должна быть собственная жизнь. Скульптура должна не только создать впечатление маленького объекта, вырубленного из большого блока, но и заставить зрителя почувствовать, что он видит содержащуюся внутри органичную силу, исходящую от нее» [3, с. 259]. А вот его объяснение невозможности синтеза искусств в модернистской архитектуре: «Лучшие архитекторы моего поколения серьезно начали думать о скульптуре во взаимодействии с их зданиями в конце 1930-х годов. Когда они к этому подошли, некоторые уже были убеждены, что скульптуру нужно использовать не на здании, а вне его, в пространственной взаимосвязи. Прелесть этой идеи заключается в том, что скульптура должна обладать свой собственной сильной сущностью» [3, с. 264].

Отношения Мура с модернистским художественным движением неоднозначны. Вобрав в себя достижения других мастеров, он остался глубоко индивидуальным художником, для которого существовала по большому счету только личная концепция объемно-пластической формы. В творчестве Мура модернистская скульптура оформилась в определенный стиль, хотя и ассоциирующийся с работами одного мастера, но вбирающий в себя пластические особенности многих скульпторов-предшественников. Многочисленные бронзовые изваяния, которые он создавал в 1950—1980-е годы, должны, таким образом, восприниматься как монументы, посвященные современной скульптуре в целом. Мур, будучи последователем великих основателей новой пластики, довел их идеи до воплощения в материале, поэтому его монументальные бронзы — не просто большие скульптуры, экспонирующиеся на открытом воздухе, а памятники триумфу модернистской идиомы в скульптуре.

Использование бронзы в качестве основного материала стало одной из особенностей послевоенного периода творчества Мура, когда он окончательно утвердил свой статус прижизненного классика. В 1930-е годы он избегал использовать бронзу, что было связано не только с недостатком средств, но и его убеждением, что только камень и дерево могут в наибольшей степени передать идею «соответствия материалу» (truthtomaterial). К тому же, Мур в ранний период своего творчества ориентировался на «примитивную скульптуру» и предпочитал работать в аутентичных ей материалах. Бронза ассоциировалась для него с тем временем, когда скульптура перестала быть самостоятельным искусством, заняв второстепенное положение по отношению к архитектуре или живописи. По этой же причине Мур долгое время избегал использовать мрамор, предпочитая ему известняк и гранит.

В послевоенное время он стал по-другому относиться и к традиционной системе художественного обучения, как и к традиции вообще: «Сейчас я отдаю должное академической основе — лепке и рисованию с натуры. Все скульпторы великих эпох в европейском искусстве умели рисовать с натуры так же хорошо, как живописцы» [3, с. 255]. Характерно, как менялось отношение Мура к бронзе, что видно по сравнению двух его высказываний. Первое датируется 1950-ми годами: «Бронза — это репродукционный материал» [5, p. 229]. Второе — 1978 годом: «Бронза — удивительный материал, она выдерживает любой климат. Достаточно взглянуть на античные бронзы, например на конную статую Марка Аврелия в Риме. Я люблю стоять рядом с этой статуей, она такая большая. Под брюхом лошади дожди оставили отметины, показывающие, как вода с неба льет на статую в течение столетий. Этой скульптуре почти две тысячи лет, но, несмотря на это, бронза остается в превосходном состоянии. Бронза действительно лучше переносит климат, чем камень» [5, p. 229].

Бронзовые скульптуры Мура, выставленные в парках и на площадях Лондона, Берлина, Вены, Нью-Йорка, Торонто и других крупных городов по всему миру, остаются наиболее спорными его произведениями. Во-первых, нельзя сказать, что они сомасштабны возвышающимся рядом зданиям, очевидно, что единственная возможная среда для них — это природа. Во-вторых, их нельзя назвать в полной мере авторскими работами, поскольку их выполняли бригады ассистентов, механически увеличивавшие небольшие скульптурные модели. В-третьих, подавляющее большинство из них действительно являются своеобразными репродукциями небольших скульптур Мура 1930-х годов или эксплуатируют его замыслы, зафиксированные в рисунках, относящихся к предвоенному времени. Массивность этих композиций мнимая, они полые внутри, причем иногда их объем создается из листов металла, которые в местах стыков ничем не замаскированы. Установленные на низких каменных или металлических площадках, они совершенно не похожи на традиционные монументы, несмотря на то, что предлагают новое прочтение этой традиции. Но если эти формы воспринимать именно как монументы модернизму, как памятники, вбирающие в себя и сильные, и слабые стороны скульптуры XXвека, то, наверное, интенция их автора будет более понятна.

Оценивая творчество Генри Мура в исторической перспективе, все же стоит признать, что он в большей степени был традиционным художником. Традицию в данном случае надо понимать в широком контексте — это и художественные мотивы культур прошлого, и английское чувство ландшафта, и открытия родоначальников скульптуры XX века. Традицией можно считать и его индивидуальный стиль, сформированный из множества компонентов, стиль, который всегда узнается в каждой работе мастера, скульптурной или графической. В сознании большинства любителей искусства он всегда будет оставаться модернистом, но внимательное изучение наследия Мура приводит к выводу, что глубокое знание классики лежит в основе всех его лучших произведений.

 

 

3-MM13-12-1

Генри Мур. Драпированная сидящая фигура. Бронза. 1957—1958. Университет, Иерусалим.

 

3-MM13-12-2

Генри Мур. Воин. Бронза. 1973-1974. Гослар.

 

3-MM13-12-3

Генри Мур. Стоящая фигура — Лезвие ножа. Бронза. 1961; 1976. Скульптурный парк, Йоркшир.

 

3-MM13-12-4

Генри Мур. Мадонна с Младенцем. Хорнтонский камень. 1944. Церковь св. Матфея, Нортемптон.

 

3-MM13-12-5

Генри Мур. Мать и дитя (Капюшон). Травертин. 1983. Собор св. Павла, Лондон.

 



Литература

1. Котломанов, А. О. Гуманист? Модернист? Виталист? К вопросу о роли Генри Мура в истории современной скульптуры. Часть I. «Священная корова европейского искусства XX века» // Вестник СПбГУ. Сер. 15, Искусствоведение. 2012. Вып. 3. С. 84—91.
2. Read, H.E. A concise history of modern sculpture. London, 1964. 310 p.
3. Мур, Г. О скульптуре / пер. с англ. и публ. Н. Дубовицкой // Советская скульптура’78. М., 1980. С. 255—268.
4. Read, H. E. Henry Moore. A study of his life and work. New York; Washington, 1966. 284 p.
5. Moore, H. Writings and Conversations / ed. by A. Wilkinson. Berkeley; LosAngeles, 2002. 320 p.
6. Генри Мур: Человеческое измерение: кат. выст. Лондон, 1991. 160 с.
7. Glansey, J. Moore and the moderns // The Architectural review. 1979. Vol. 166, N 993. P. 329.