В. Полетайкин. «Дом-колонна» – одна из линий развития имперской архитектуры. Тезисы к истории вопроса

Сведения об авторе:

Вячеслав Полетайкин (СПб), генеральный директор ООО «Архитектурная мастерская Т.А.Славиной», кандидат архитектуры


Основную креативную задачу имперской архитектуры – что бы ни понимать под этим словом – можно определить как создание крупномасштабных объектов (зданий, ансамблей, городских пространств), оформленных средствами классического архитектурного ордера. Более узко эта задача может быть интерпретирована как адаптация классического ордера к крупным размерам проектируемых зданий, прежде всего, к их высоте. Исторически это достигалось использованием следующих подходов:

– Увеличение размеров ордерных элементов с точных сохранением их канонических пропорций и деталей. По понятным причинам, такое увеличение имело свои пределы, которые архитектура достигла уже в античные времена – в Большом храме Юпитера в Баальбеке.
– Ярусное расположение элементов ордера, с колоннадами или аркадами (реальными или декоративными) на каждом ярусе (этаже) либо с колоннами или пилястрами, охватывающими несколько этажей (большой ордер). Классическим примером такого рода является Колизей.
– Трансформация элементов ордера (вытянутые пропорции колонн, отказ от каннелюр и энтазиса, крайнее упрощение декора антаблемента), которая позволяет располагать колонны всю высоту фасадов многоэтажных зданий. Так называемую «красную дворику» И.Фомина можно считать наиболее известным примером.
– И, наконец, «четвертый путь» (по выражению Гурджиева) – когда здание становится как бы гигантской «обитаемой» колонной, сохраняя при этом ее облик, пропорции и декор. Наиболее известный пример такого рода – конкурсный проект небоскреба «Чикаго-трибюн» А.Лооса.

 

 

3-MM11-3-1

Илл. 1. Способы адаптации ордерной архитектуры к объектам большой высоты

 

 

Последний из перечисленных подходов имеет свою традицию, которая, в силу определенной «экзотичности» приема прослеживается с трудом и еще требует выявления и систематизации исторической фактологии. Но кое-что известно. Так, в Средние века итальянские города представляли собой фантастическое зрелище, определяемое многочисленными боевыми башнями дворянских семейств. Эти башни были связаны между собой навесными мостиками и переходами, позволяющими построить оборонительную систему «на верхнем ярусе», а в случае необходимости по нему же эвакуироваться из города, не спускаясь на землю.

Развитие артиллерии и ликвидация дворянских вольностей городскими властями положили конец такой архитектуре, оставшейся лишь на средневековых фресках и миниатюрах. На некоторых из них (напр., на виде Лукки XIV в.) мы видим, что боевые башни имеют массивные и богато декорированные завершения, явно превосходящие чисто оборонительные конструкции. Более всего такие многоярусные карнизы напоминают капители колонн (точнее, четырехгранных столбов), а на некоторых из них имеются элементы, удивительно напоминающие  спиральные ионические волюты.

 

 

3-MM11-3-2

Илл. 2. Средневековые боевые башни города Лукка (Италия)

 

 

Уже в Новое время существенный вклад в теоретическое и практическое оформление темы «дома-колонны» внес Джованни Баттиста Пиранези. Он, собственно, сделал три вещи:

– написал книгу, в которой доказывал превосходство римской (т.е. имперской) архитектуры над греческой;
– выдвинул теорию «трех ордеров»: «ордер колонны», «ордер пилястры» и «ордер стены», согласно которой все здание целиком могло стать как бы единым ордерным элементом;
– выполнил многочисленные гравированные виды Рима, посвященные «обитаемым руинам»: на них гигантские фрагменты античных колонн и антаблементов, равные по размерам примыкающим многоэтажным домам, сами становятся обитаемыми и используемым частями новых жилищ, интегрированными в повседневную жизнь современников Пиранези.

Ответы на творчество Пиранези в разных европейских странах уже в конце XVIII были многочисленны и разнообразны. В качестве наиболее близких нам отметим два примера «русского пиранезианства» в творчестве Ю.М. Фельтена. Первый – знаменитая «башня-руина» в Царском Селе (1771 г., роспись стен – 1773 г.). Это без сомнений «имперское» монументальное сооружение – памятник победам русского оружия в Русско-Турецкой войне 1768-1774 годов. Башня-руина выполнена в виде дорической колонны, ушедшей в землю, венчает ее квадратная площадка с круглым павильоном в готическом стиле. Это совершенно ясный пример «дома-колонны» в форме пиранезианской «обитаемой руины». Высота башни 21 метр, или почти 7-этажный дом в пересчете на современную этажность. Другое не менее известное произведение Ю.М. Фельтена – церковь Рождества Иоанна Предтечи (Чесменская), построенная в 1778-1789 гг. также как памятник победам в войне с Турцией.

На первый взгляд это выдающееся произведение русской неоготики не имеет отношение к теме «дома-колонны». Но если внимательно к нему приглядеться, помня к тому же о «Царскосельский руине» (произведении того же автора), напрашивается несколько иной вывод. Начать с того, что все здание стоит на профилированном цоколе, имеющем форму классической колонной базы. Частые ребра на фасаде очень напоминают стилизованные каннелюры. Объем здания, образованный несколькими полуцилиндрическими поверхностями с волнистым абрисом завершения, создает впечатление нескольких толстых «слипшихся» колонн (вроде готических нервюр), оборванных (т.е. «руинированных») примерно на 1/3 высоты.

На эти «руины колонн»  поставлены легкие павильоны в виде готических башенок. Таким образом, общая композиционная идея здания практически совпадает с композицией «башни-руины» в Екатерининском парке. Прототипом такой композиции является колонна, увенчанная башенкой – такие две колонны поставлены перед церковью Карла Борромея в Вене (И.Фишер фон Эрлах, 1716-1737 гг.). Эта композиция символизирует память о раннехристианской практике «колоннозахвата» (столпничества), когда христианские подвижники забирались на языческие колонны, свергали статуи богов и императоров, сооружали там себе легкие укрытия типа шалашей и предавались христианской аскезе. В XIX веке композиция «дома-колонны с башенкой» реализовалась в промышленных сооружениях.

В особенности некоторые маяки довольно точно воспроизводили форму колонны с цоколем-«базой», цилиндрическим сужающимся кверху стволом, завершенным карнизом-«капителью», и, наконец, с легкой башенкой-фонарем наверху. Однако периодом, с которого по-настоящему началось освоение и развертывание идеи, стал конец  XIXвека – начало строительство американских небоскребов. Первые небоскребы «чикагской школы», помимо башенной формы, имели плавное сужение стен снизу вверх. Это делалось по конструктивным соображением для лучшей устойчивости зданий, как это применяется у заводских труб и маяков.




Впрочем, довольно скоро от этого приема отказались. Вполне естественной – и об этом писал Л. Салливан – стала мысль придать небоскребу форму классической колонны с трехчастным делением на «базу с пьедесталом)» – нижние этажи, «фуст» – основной блок небоскреба и, наконец, «капитель» (верхние этажей с карнизом). Первым небоскребом, для которого была намеренно поставлена задача сходства с классической колонной, стал нью-йоркский небоскреб компании Фуллера («Утюг» (Флетрон-билдинг), арх. Д. Бернхем, 1902). Его основание, которым могут считаться нижние четыре или пять этажей (из-за того, что первый этаж имеет двойную высоту) отличается массивным рельефом из крупных блоков известняка.

Верхнюю часть Бернхем оснастил массивным, нависающим зубчатым карнизом. С некоторых точек зрения фасад здания действительно напоминает отдельно стоящую узкую башню, однако в целом впечатление классической колонны не возникает и понятно почему – из-за традиционной тектоники и декоративно-пластического оформления стен и оконных проемов 20-этажного фасада, разбивающих целостность формы. Тем не менее, не отказываясь от общей установки на сходство с колонной, американские архитекторы в начале ХХ века продолжали применять для небоскребов традиционные тектонические и декоративно-пластические решения в духе эклектики, постепенно сменяемой ранним ар-деко.

Прием, с помощью которого стало возможным более или менее полноценно реализовать идею «дома-колонны», был найден в работах европейских художников-урбанистов первых двух десятилетий ХХ века (напр., в цикле «Париж будущего» Р. Бирона). Этот подход, точнее, прием современные архитекторы называют «перфорацией». Заключается он в следующем: берется какой-либо объект традиционной архитектуры, например колонна или, например, старинный венецианский мостик. Элемент увеличивается многократно без изменения его пропорций и декора. Определяется внутренняя структура увеличенного сооружения с разбиением его на этажи. После этого фасады разбивается («перфорируется») равномерной сеткой оконных проемов простых очертаний и без декора, не разрушая «исторический» архитектурный облик.

Можно сказать, что в «перфорации» имеет место методологический синтез двух главных методов архитектурного проектирования: «снаружи внутрь» (сначала внешний облик здания, потом уже его функционально-планировочное решение), и «изнутри наружу» (введение окон на фасады после определения внутренней структуры и планировки). Частично такой подход реализован в проекте кольца небоскребов вокруг Парижа, разработанным Огюстом Перре в 1922 г. Небоскребы высотой 120 м (это наиболее широко применяемая высота ранних небоскребов высотой 30-40 этажей, обусловленная техническими возможностями их строительства) имели завершения в виде гладких цилиндров, прорезанных равномерной сеткой прямоугольных окон, лишенных декора. В некоторые из небоскребов были вкомпонованы как бы гигантские колонны – полуцилиндрические ребристые («каннелированные») поверхности, завершенные несколькими выступающими ярусами («капителями»).

 

 

3-MM11-3-3

Илл. 3. Проект кольца небоскребов вокруг Парижа (О. Перре, 1922)

 

 

Однако главные события разворачивались в Соединенных Штатах. В 1922 году был объявлен конкурс на здание газеты «Чикаго-трибюн», по условия которого должно было построено «самое красивое в мире офисное здание». В поданных проектах широко применялось укрупнение масштаба и перфорация: стрельчатые окна на четыре-пять этажей, ниши, в которые мог поместиться шестиэтажный дом, гладкие цилиндрические объемы с равномерной сеткой окон. Имели место и экзотические решения: небосреб-статуя индейца (арх. Генрих Моссдорф), небосреб-арка (арх. Саверио Деогварди), небоскреб-обелиск (Альфред Феллхеймер). Но наиболее интересным проектом, который, собственно, и сохранил в истории архитектуры этот конкурс, стал вариант Адольфа Лооса.

Проект не получил никакой премии, возможно потому, что был подан с опозданием. Архитектурное решение всем известно: дорическая колонна на ступенчатом 10-этажном постаменте. Общая высота здания – 123 м. Главный вход фланкирован двумя дорическими колоннами высотой 10 м, по облику почти точно повторяющих «большую» колонну основного объема. Как показывает современное компьютерное моделирование, здание по проекту Лооса оказалось бы вполне уместным в ситуации, сложившейся к нашему времени. Здание-колонна оказалось бы в центре небольшой площади, одной стороной открытой на реку, а по трем другим оформленной фасадами зданий, превышающими по высоте «Чикаго-трибюн».

 

 

3-MM11-3-4

Илл. 4. Компьютерное моделирование современного вида центра Чикаго со зданием редакции газеты «Чикаго-трибюн» по проекту А. Лооса (CAD-лаборатория Штутгартского университета 2009)

 

 

Однако очевидно, что не градостроительная уместность, равно как и не функциональное решение здания (кстати, крайне неудобное) было в центре внимания архитектора. Лоос предложил инструмент реализации фантазий в области архитектурной мегаломании, которые составляют неотъемлемую часть европейской культуры (напр., Огюст Булле), средствами современной техники и архитектуры. Главный прием при этом – укрупнение размеров колонны (или иного элемента) с более или менее точным сохранением ее облика и, тем самым, перевод на другой уровень масштаба в привычном качестве масштабного эталона. Это почувствовал Холляйн (представитель той же школы венского авангарда, что и Лоос), в своей композиции «Страда Новиссима» на венецианском Биеннале-80, в которой здание «Чикаго-Трибюн» поставлено в качестве рядового элемента уличной колоннады. При этом точный облик классической колонны необходим для того, чтобы сохранить присущую ордеру антропоморфность, переведя ее с человеческого на гипер-человеческий («сверх-человеческий») масштаб. Имперская идеология такой постановки задачи очевидна.

Реализация идеи Холляйна была осуществлена всего через несколько лет. В 1929 г. была заложена, а в 1933 году по проекту знаменитого британского архитектора Джайла Гилберта Скотта построена первая очередь тепловой электростанции Баттерси под Лондоном (вторая очередь начата в 1944 и закончена в 1954 г.). Прямоугольный в плане комплекс по всем четырем углам акцентируется корпусами в стиле промышленного «ар-деко» (кирпичный параллелепипед со ступенчатым завершением и тонкими вертикальными ребрами по симметричным фасадам с оформленной центральной осью), на которых установлены дымовые трубы в виде каннелированных дорических колонн, достигающих высоты 102 м. Здание широко известно и популярно.

Своего рода «звездный час» его настал 2 декабря 1976 года, когда группа фотографов и кинорепортеров собралась у электростанции для того чтобы заснять в полете надувную розовую свинью, наполненную гелием. Этот кадр использован для оформления одного из альбомов группы «Пинк-Флойд». В несколько перекомпонованном виде (все трубы стоят в ряд) архитектурная композиция станции стала фоном для одного из кадров фильма «1984» по роману Дж. Оруэлла. В 1983 году электростанция была закрыта, в настоящее время готовится проект ее реконструкции.

 

 

 

Если речь зашла о кино, стоит отметить немецкий фильм «Мегаполис» Фрица Ланга, вышедший в 1927 г. – первую урбанистическую кинофантазию. События фильма происходят в городе будущего среди небоскребов, многоярусных автострад, аэродромов на крышах и т.д. В архитектурном облике города заметную роль (столь заметную, что они даже попали на афишу фильма) играют т.н. «обитаемые мосты» – жилые комплексы в виде древнеримских виадуков, «перфорированных» сеткой окон.

Буквально сразу же (в течение 2-3 лет) идеи «Метрополиса» были подхвачены и развиты в американском архитектурном концептуализме – в кино (напр., фильм «Justimagine» режиссера Дэвида Батлера (1930), представляющий Нью-Йорк 1980 года) и графике (творчество Хью Ферриса и особенно его книга «Metropolis of To-Morrow», которая вышла в 1929 г.). Сравнение американских образов (выполненных в стилистике технизированного ар-деко) с эскизами к фильму «Метрополис», визуальная идеология которого базировалась на комбинации немецкого экспрессионизма и западного функционализма, наглядно показывает роль немецкого экспрессионизма как одного из источников американского ар-деко.

Именно в стилистике ар-деко в 1931 г. было построен самый высокий небоскреб Нью-Йорка (443 м), получивший название «Здание имперского государства» («EmpireStateBuilding»). Торжественный пуск небоскреба в эксплуатацию был анонсирован большой статьей в американском журнале «Наука и техника». В данном случае интереснее не сама статья, а обложка журнала, на которой изображен вид Нью-Йорка «через сто лет». Сам Эмпайр Стейт Билдинг скромно пририсован в правом углу и почти незаметен на фоне гигантских сооружений в явно выраженной и даже утрированной стилистике «имперского ар-деко».

В отношении «дома-колонны» здесь есть почти все из ранее отмеченного: «обитаемые обелиски», «обитаемые виадуки», дома-арки, и, гигантские статуи «бетменов» и «суперменов», также представляющие собой многоэтажные сооружения (хотя и без окон). И, разумеется, «дома-колонны» – и колонны с окнами как таковые, и сам вид цилиндрических ребристых зданий, напоминающих каннелированные колонные стволы, более всего похожие, как это ни странно, на ребристые полуцилиндрические фасады Чесменской церкви в Петербурге. Дальнейшего развитие тема не получила и понятно почему: Великая депрессия, Вторая мировая война, мода на Миса ван дер Роэ… В общем, перерыв до постмодернизма.

 

 

3-MM11-3-5

Илл. 5. Обложка журнала «Наука и техника» (США, май 1931) со статьей о небоскребе «Эмпайр Стейт Бидлинг»

 

 

Прежде чем перейти к нашему времени, отметим опыт довоенной советской архитектуры. До начала 1930-х годов никакого интереса в теме «дома-колонны» в советской архитектуре не было, что объясняется доминированием идей и практики конструктивизма. В 1934 г. был проведен конкурс на здание наркомата тяжелой промышленности (Наркомтяжпрома) с предполагаемым размещением на Красной площади, на месте ГУМа. Два самых интересных проекта Константина Мельникова и Ивана Леонидова каждый по-своему реализовали идею «дома-колонны». В проекте Мельникова, насыщенном многослойной символикой, связанной в числе прочего и с архитектурой Древнего Египта, главным элементом стали полуцилиндрические ребристые («каннелированные») торцы главных корпусов, увенчанные неким подобием антаблемента – сильно выступающей верхней частью, украшенной массивной скульптурой. Более всего это напоминало древнеегипетский «прото-ордер» – например, скругленные каннелированные торцы стен проходного зада пирамиды Джосера. В проекте Леонидова комплекс Наркомтяжпрома состоит из двух башен-небоскребов, одна из которых – призматический объем, увенчанный ажурной металлической конструкцией, а вторая – стеклянный цилиндр со стенками, зауженными в средней части и небольшими балкончиками-«ракушками». Ростральная колонна, как прототип этой формы, читается совершенно ясно.

В том же 1934 г. ленинградской группой ЛОООПС под руководством архитектора А. Никольского выпущен первый вариант проекта Парка культуры и отдыха трудящихся на Крестовском острове в Ленинграде. Темой архитектурного решения павильонов стали «пиранезианские руины» – как бы выступающие из земли верхние части каннелированных колонн и ажурных капителей, внутри которых на самом деле находились помещения для «отдыха трудящихся» (шахматные кружки и т.д.).

В 1936 г. там же, в Ленинграде был проведен архитектурный конкурс на застройку нового центра – Дома Советов и площади перед ним. Все проекты, так или иначе, опирались на образы Пиранези, и проект-победитель Ноя Троцкого в наибольшей степени. Вариант Е. Катонина объединял темы пиранезианства и «дома-колонны». Его главными элементами, определяющими образ ансамбля, стали вертикальные сооружения, стоящие перед главным фасадом. Их можно назвать узкими высокими башнями, украшенными ордером, равно как и квадратными в плане столбами-обелисками с каким-то полезным использованием внутри (по крайней мере, в них имеются двери и окна).

Похожий подход к архитектурному ансамблю, разумеется, в гипертрофированном масштабе, реализован во второй период творчества Якова Чернихова (1930-1940-е гг.), определяемого (по названию одной из серий концептуальной графики) как «Дворцы коммунизма». В этих композициях, выполненных под влиянием как американских урбанистических фантазий (в первую очередь, Ферриса), так и Пиранези, широко представлены вариации «дома-колонны»: небоскребы-обелиски (похожие на конкурсный проект «Чикаго-трибюн» А.Феллхеймера), четырехгранные несущие столбы с окнами, обитаемые арки, мосты, виадуки. Стоит отметить и другого знаменитого представителя советского авангарда – Казимира Малевича. Широкую известность получили его супрематические объемные композиции –архитектоны, или модели «чистой» архитектурной формы.

Нет сомнений, что архитекторы «первого периода» (середина – вторая половина 1920 –х) являлись своего рода прото-моделями высотных зданий. Одна из таких моделей, названная «Супрематический небоскреб», на известном фотоколлаже показана на фоне небоскребов Манхеттена. Сложнее вопрос с архитектонами «второго периода» (начало 1930-х). Эти симметричные орнаментальные композиции, составленные из кубиков и параллелепипедов разного размера, зачастую образуют граненые колонны с капителями, которые часто сравниваются со «сталактитами» мусульманской архитектуры. Наиболее авторитетные исследователи творчества Малевича (напр., С.О. Хан-Магомедов), полагают, что в архитектонах «второго периода» Малевич перешел от градостроительного масштаба «первого периода» к решению чисто оформительских задач в декорации интерьеров. Именно в интерьерном проектировании развивал эту тему ученик и сподвижник Малевича Н. Суетин.

 

 

 

Однако здесь есть некоторые сомнения, вызываемые тем, что в своих текстах начала 1930-х гг. Малевич вовсе не отказался от «космического масштаба»: «Я прорвал абажур синих ограничений и вышел в белую пустоту, плывите за мной, товарищи авиаторы…» – эти тексты хорошо известны. Но в таком случае и архитектоны «второго периода» могут служить моделями чего-то более крупного, нежели декоративные интерьерные столбы или пилястры. В таком случае мы должны задать вопрос, из чего строятся «вторые архитектоны» или еще более узко – что это за «кубики», из которых они строятся и из-которых колонны и капители Малевича иногда сравнивают с минаретами? В наше время мы знаем ответ на этот вопрос. Это те самые кубики, на основе набора и комбинации которых построены два знаменитых сооружения послевоенной архитектуры: «Хабитат-67» (экспериментальный жилой дом на выставке в Монреале 1967 г., арх. Моше Сафди) и башня «Навагин» Кишо Курокавы (Токио, 1972).

В произведении Курокавы бросается в глаза именно орнаментальность размещения «стиральных машинок» на вертикальных коммуникационных пилонах, определенная не задачами «метаболизма» (т.е. периодической замены «жилых ячеек», которой реально ни разу не было), а градостроительным положением здания в перекрестке магистралей, т.е. его ролью архитектурного акцента (сейчас она утрачена вследствие последующего строительства). В настоящее время архитектура из кубиков (ее еще называют «пиксельной») получила широкое распространение в мировой практике. В некоторых проектах жилых комплексов (например, «Живой коралловый риф», США, 2010) эти блоки уже мало похожи на «стиральные машинки» Курокавы.

Превратившись в фактически трехэтажные здания с приусадебными участками, они, тем не менее, сохранили орнаментальный характер своего размещения в вертикальных композициях. Такой подход к «пиксельным» композициям  может стать предпосылкой будущей трансформации в некие «колонны» (а затем и в «колоннады»), решенные в том числе и в духе супрематического ордера. Вариантное будущее «архитектуры из кубиков» мы видим, например, в работах австрийского художника-фантаста Петера Грича, который изображает гигантские арки, столбы и мосты, смонтированные из объемных блоков, предсказуемо напоминающие «руины» и «тюрьмы» на гравюрах Пиранези.

 

 

3-MM11-3-6

Илл. 6. Петер Грич (Австрия). Архитектурная фантазия. 2008 г.

 

 

Говоря о популярности и перспективах идеи в наше время, стоит упомянуть лишь несколько фактов. Как известно, важным творческим приемом архитектуры постмодернизма (а его эпоха еще окончательно не ушла) считается определенный вид иронии – а именно, ироническое и гротескное использование архитектурных мотивов и деталей, которые в своих исторических прототипах применялись с серьезностью и пафосом. В полной мере это относится к одному из самых известных произведений постмодернизма – зданию службы водоснабжения г. Портленд (штат Орегон, США, арх. Майкл Грейвз, 1982). Наличие иронии в облике этого здания признается всеми критиками. Однако в чем она заключается – по-настоящему?

Дело в том, что первый вариант проекта был выполнен в виде призмы, поставленной на ступенчатый стилобат, при этом из боковых плоскостей призмы выступали массивные консоли. Вся композиция откровенно утрировала облик ростральной колонны, «перфорированной» равномерной сеткой некрупных прямоугольных окон. В этом, собственно, и состояла ирония – «Портленд-водоканал» как объект «стихии воды» удостоился «ростральной колонны с дырками», – то ли в трубах, то ли в бюджете, судя по нашим «Водоканалам»…

А во втором – реализованном варианте проекта – консоли исчезли, и осталась лишь разбивка стены широкими декоративными пилястрами, завершенными упрощенным подобием то ли капителей, то ли замковых камней. В итоге вышел принципиально иной тип здания – «дом-утка» сменился «декорированным сараем», в терминах Роберта Вентури. Таким образом, в самом классическом объекте постмодернизма столь ценимая ирония достигалась применением подхода «дома-колонны», а когда «колонна» исчезла, оставив только «дом» – в общем-то, исчезла и ирония.

 

 

3-MM11-3-7

Илл. 7. Варианты проекта здания городских служб г. Портленд, США. М.Грейвз, 1982.

 

 

Не менее известным мастером постмодернизма является Рикардо Бофилл. В проектах парижских жилых комплексов «Антигона» (1979-1984), «Абракас» (1984 г.), «Колонны» и «Озерные аркады» (1984) архитектор широко применяет формы колонн, завершенных классическими либо трансформированными капителями. Классические «дворцовые» формы и композиционные схемы используются «всерьез», безо всякой иронии. При этом колонны являются «обитаемыми» – внутри у них расположены кухни или жилые помещения.
В современной западной архитектуре тема «дома-колонны» является вполне востребованной. Стоит отметить американские работы Жана Фресок («Город в океан» (2006), «Проект Вену-с – устойчивая цивилизация» (2007) – жилые комплексы на берегу океана, в которых три цилиндрических башни в форме колонн с широкими капителями стоят на высоких наклонных стилобатах.

 

 

 

Проект А. Исодзаки «Флигель-руина в Хиросиме» (2007) выполнен в форме остатков классического карниза на двух гладких столбах. Сооружение имеет высоту почти 100 м, поэтому в каждом ярусе «разрушенного карниза» размещается несколько этажей. В форме «дома-колонны» (либо используя ее как элемент) построено несколько гостиниц в Тель-Авиве, и другие здания в разных странах. Касается этой темы и современная западная архитектурная фантастика. Например, в  премированной и известной (благодаря интернету) работе Марека Сташека «Комплекс в центре Вселенной» не только остроумно выражена тема традиционного европейского парка, помещенного на крышу сверхсовременного сооружения, но и обыгрывается «ростральная колонна», в свою очередь обыгранная в проекте Наркомтяжпрома Ивана Леонидова с характерными балкончиками-«ракушками» на массивном стеклянном цилиндре.

 

 

3-MM11-3-8

Илл. 8. Марек Сташек. «Комплекс в центре Вселенной». Архитектурная фантазия, получившая первый приз на конкурсе «N-Vidia», 2008. Справа – фрагмент проекта здания Наркомтяжпрома И.Леонидова (Москва, 1934)

 

 

В позднем СССР тема «дома-колонны» концептуально разрабатывалась в «бумажной архитектуре». Так в композиции И. Галимова «Город-храм» (1990) показано сооружение в форме развалин Парфенона с колоннами всех форм и народов – здесь и греческие, и персидские, и египетские. Разумеется, каждая колонна – это небоскреб. Говоря о фантастике, стоит отметить графику московского архитектора А. Скрижали-Вейса (вторая половина 2000-х), который реализует посыл Адольфа Лооса – показывает, каким мог бы быть город в виде гигантских колоннад, составленных из небоскребов «Чикаго-трибюн». Стоит отметить раскрытие темы «новой классики» в графике Михаила Филиппова, где он показывает городские виды, выстроенные из сияющих «колоннад», которые уже не только городская, но и новая природная – даже космическая реальность.

 

 

3-MM11-3-9

Илл. 9. Артур Скрижали-Вейс (Москва). Архитектурная фантазия, 2007.

 

 

В современной московской архитектуре с установкой на практическую реализацию выделяются работы Александра Бавыкина. В проекте его офисного здания в Автозаводском проезде (2009) 25-этажный прямоугольный функционалистский объем акцентирован на углу мощным цилиндром со стенами из темного стекла, выполненным в форме каннелированной колонны без базы, энтазиса и капители. В трех местах ствол прорезает одноэтажные выступающие «плиты» здания, а четвертая такая плита накрывает его – налицо мастерская комбинация конструктивизма и «дома-колонны» (т.е. классики).

 

 

3-MM11-3-10

Илл. 10. А. Бавыкин. Проект офисного здания в автозаводском проезде. (Москва)

 

 

В построенном театре «Etcetera» (2006, арх. А. Боков, А. Кузьмин) крупный цилиндрический объем в виде стилизованной «обитаемой колонны» с массивной грибообразной капителью является акцентом в сложной ордерной композиции. Говоря о современной архитектуре Петербурга в связи с рассматриваемой темой, можно отметить построенный «Дом на Карповке» (арх. М. Мамошин, 2007), где цилиндрический объем завершен прямоугольной плитой – несколько наивная в своей прямолинейности отсылка к Лоосу и ар-деко.

 

В конкурсном варианте комплекса «Газпром-сити» на Охтенском мысу (2005) Жан Нувель использовал два акцентирующих объема – высокий шпиль («адмиралтейскую иглу») и утрированную в своей пластике колонну. Высота этого элемента – около 200 метров, и он, разумеется, внутри также многоэтажный и обитаемый. Морская специфика Петербурга естественным образом подсказывает использование образа ростральной колонны как прототипа. Проект-победитель конкурса на IT-парк «Триада» (арх. О.Романов, 2006) выполнен в виде кольцеобразной композиции из нескольких высотных башен, имеющих утрированно-геометризированные черты ростральной колонны (наклонные стеклянные стены, массивное завершение).

В теме ростральной колонны решен и конкурсный проект двух зданий, завершающих перспективу р. Смоленки на Васильевском острове (арх. Т.Садовский, 2006). По проекту Рикардо Бофилла на Новгородской ул., 23 строится жилой комплекс «Александрия» с элементами «дома-колонны» в характерной интерпретации – полуколонны на главном фасаде внутри используются как помещения кухонь, а завершающий фасад антаблемент – на самом деле ряд лоджий. На Московском проспекте жилой комплекс «Империал» выполнен в виде колоннады из восьми башен-«колонн» высотой 73 м, завершения которых сделаны намеренно пластичными и многоярусными «капителями». Объектом вдохновения для архитектора (студия «ЛЭК-проект») стали расположенные неподалеку Московские ворота.

Если будет принято решение о воссоздании колокольни Воскресенского Новодевичьего монастыря (арх. Л. Бенуа, 1911) то сформируется интересный городской ландшафт в несколько «московском духе» (с высотками «Империала» как фоном для церковных зданий сер.XIX в., выполненных в формах допетровской архитектуры), что на Московском проспекте, наверное, объяснимо  и простительно. Вообще, можно предположить, что в новой застройке Московского проспекта, которая по генеральному плану должна сформировать его «вторые линии», тема «дома-колонны» получит важное место. Помимо прочего, это зависит от исхода важных согласований и судебных процессов с так называемыми «градозащитниками»…

Подводя итог, можно сказать следующее:

– «дом-колонна» – неотъемлемая тема классической ордерной архитектуры, имеющая собственную историю;
– тема «дома-колонны» устойчиво связана с понятием «имперского» в архитектуре, как, впрочем, и вся ордерная классика;
– в ХХ веке интерес к этой теме проявлялся в период смены стилевой парадигмы (с функционализма на «освоение наследия» в той или иной форме);
– интерес к теме и продуктивные результаты работы в ней наблюдаются в англоязычном мире и в Советской России. Тоталитарные режимы (Германия, Италия), это тема не заинтересовала вообще, несмотря на общий интерес к использованию и собственной интерпретации ордерной классики;
– в настоящее время это творчески активное направление архитектурной классики, востребованное как практически, так и концептуально.
Именно последнее обстоятельство определяет необходимость рефлексии – как изнутри профессии, так и извне. В первую очередь, разумеется, градостроительной – что за города в итоге получатся их этих «колоннад»? Но обще идеологическая рефлексия также необходима – что за империю манифестирует эта архитектура, а это, повторимся, именно имперская архитектура. По субъективному мнению автора, «дом-колонна» – это архитектура «просвещенной империи» («стато»), противопоставленной непросвещенной тиранической империи («рейху») – величественная декорация, на фоне которой макиавеллевский «государь» реализует свое «вирту»…