Д.С. Хмельницкий. Миф о классической традиции

УДК 72.0137

 

 

Споры о том, какую роль играют сегодня классические традиции в архитектуре, представляются мне надуманными и искусственными. Более того, сильное сомнение вызывает сам факт существования некоей «классической традиции» в наше время. Во всяком случае в России. Впрочем, явление, называемое сегодня современной классикой, безусловно заслуживает изучения.

Пару лет назад у меня состоялся спор с одним молодым московским архитектором и преподавателем, апологетом проектирования в «классике». Я пытался добиться от него ответа на вопрос, чем проектирование в «классике» отличается от любого иного. И смог уяснить только то, что в его понимании «классические традиции» выражаются в ордерной лепнине на фасадах. Думаю, что если к этому прибавить еще несколько стандартных планировочных схем, восходящих к римским виллам и средневековым палаццо, то ничего больше за выражением «современные классические традиции в архитектуре» не стоит и стоять не может.

Впрочем, слово «традиция» здесь тоже не сильно уместно. Обстоятельства советской истории складывались так, что никакие традиции, уходящие корнями в XIX век и глубже, уцелеть просто не могли. Существование художественных традиций обусловлено обязательным сохранением культурных и бытовых укладов общества, о чем в данном случае говорить не приходится.

Не углубляясь в хорошо всем известную историю европейской архитектуры, которая со времен Ренессанса в той или иной степени опиралась на античную классику, можно в общем виде сформулировать традиции европейской классической архитектуры как привычку оформлять фасады зданий ордерным декором. А планы их решать в виде симметричных дворцово-храмовых схем, насыщавшихся функциями либо богатого (дворцового) жилья, либо государственных резиденций, либо культовых зданий. Периодически архитекторы уходили в стороны большей вольности в обращении с пластикой и пространством (барокко, рококо, модерн), периодически их тянуло обратно к античной строгости ордерных построений.

Но все это касалось только архитектуры дворцовой либо государственной, относительно немногочисленной по объему.

Народная (массовая) архитектура в любых странах любых эпох оставалась сугубо функциональной, строго логичной, конструктивно и пластически оправданной и развивалась по своим внутренним вполне прагматическим правилам.

Это хорошо видно и по жилой застройке древнегреческих и римских городов и по средневековой застройке итальянских городов, почти лишенной декора и в принципе не отличающейся по подходу к решению пространственных, функциональных и конструктивных задач от современной рядовой жилой застройки.

Это все означает, что возникновение «современного движения в архитектуре» в начале ХХ века было не рождением чего-то принципиально нового, заменившего некие «классические традиции», а осмыслением накопленного за последние столетия опыта. Осмыслением, ускоренным развитием строительных технологий и резким увеличением объемом строительства, каковое в свою очередь было результатом бурного развития социальных процессов, урбанизации и роста уровня жизни.

В XIX веке начала бесконечно разрастаться типология зданий в соответствии с постоянным усложнением и дифференциацией их функций. Появились большепролетные и многоэтажные конструкции, ордерный декор на которых выглядел все более и более нелепо. К тому же, простая мысль, что декорировать можно не только под античность, а вообще под что угодно, благо история искусства накопила достаточно образцов для подражания, окончательно подорвала веру в универсальный характер античного ордера.

Эта эпоха – эпоха эклектики – естественным путем привела в конце XIX – начале XX века к осознанию того, что форма, пластика, конструкции, пространство имеют смысл сами по себе. И могут быть сами по себе материалом для архитектурного творчества – без всякого посредничества деталей, сконструированных по античным рецептам и приемам, какими бы тонкими и изысканными они ни были (в нужном месте и в нужное время).

Таким образом, возникновение в ХХ веке и мгновенное распространение в мире «современной архитектуры» было, во-первых, не сменой стиля, а во-вторых, вовсе не чем-то абсолютно новым. Скорее, это было возвращение к истокам и принципам народной архитектуры, но уже на гораздо более высоком, не традиционном и не рефлекторном, а на осмысленном профессиональном уровне.

Именно поэтому распространение современной архитектуры было в первой половине ХХ века таким быстрым и едва ли не всеобщим, а сторонники исторических стилизаций стремительно оказались в меньшинстве.

Было бы грубой ошибкой думать, что причиной утраты их ведущего положения в профессии была смена стиля и общественных вкусов. Причиной было создание и внедрение в профессиональное сообщество полноценной методики проектирования, отвечающей профессиональным задачам. В основе лежала эволюция этики профессии. Конечно же, этот процесс сопровождался и сменой эстетики. Фасадный декор – любой – перестал быть смыслом и целью архитектурного творчества. Он стал восприниматься и использоваться именно как декор, как один из способов обработки поверхности архитектурной формы – при абсолютном приоритете самой формы и образуемого ею пространства над способами ее украшения.

При таких обстоятельствах никаким «классическим традициям» места почти не оставалось. За рамками тех типов зданий, которым исторически соответствовали ордерные композиции и планировочные схемы, – дворцов, богатых вилл, храмов и т. д. – «классические традиции» никакого применения иметь не могли.

Но и эти типы зданий меняли содержание, функции, приобретали совершенно новые формы. Барский дом с римским портиком оказывался хоть еще и привычным для многих, но далеко не единственным и не самым удобным типом богатого жилья. И еще менее – олицетворением хорошего вкуса – рядом с виллами Райта или Корбюзье.

А там, где речь шла об использовании ордерного или иного декора для украшения иных типов зданий – многоэтажных, большепролетных, сложных по пространству, структуре и функции, проблема использования «классических традиций» превращалась в полный абсурд. «Традиция» – это всегда автоматическое воспроизведение привычных действий в привычных условиях. Отсутствие таких условий ставит крест и на традиционном поведении, и на самих традициях.

То, что возникает в таких условиях, может быть экзотическим, забавным, абсурдным, но никак не традиционным.

Практически все создатели новой архитектуры в ХХ веке и на Западе, и в России получили традиционное академическое образование. На отказ от привычных принципов их подвигла отнюдь не смена вкусовых предпочтений, а разрушение традиций. Стала очевидной бессмысленность воспроизведения ордерной или иной исторической архитектуры в условиях новой профессиональной и социальной действительности – новых задач, возникших перед проектировщиками, и новых методов проектирования.

Я не думаю, что сегодня можно вообще говорить о сохранении «классических традиций в архитектуре и изобразительном искусстве» (как это сформулировано в теме конференции). Ну разве что в совсем глухих уголках с изолированным существованием художественной культуры. Хотя таким образом сохраняются обычно только локальные народные традиции, а не академическая столичная культура.

Художественные традиции живут только до тех пор, пока остаются бессознательными, пока они являются частью традиционного образа жизни и бытовых традиций. Традиции в принципе не выбирают.

Возможность произвольного и сознательного выбора художественных стилей означает в первую очередь гибель традиций, стоявших за этими стилями, пока они были естественными и единственно возможными.

С другой стороны, привычка к перебору стилей и выбору самого удобного из них на данный момент фиксирует несомненную и общепринятую культурную традицию, но иного рода. Традицию эклектики.

Современное архитектурное проектирование – крайне сложное дело. Оно строится на совершенно иных принципах, нежели проектирование зданий и сооружений 200-300-летней давности. Обнаружить в современной архитектурной деятельности некие «классические традиции» не легче, чем обнаружить в современном станкостроении традиции кузнечного дела XVII-XVIII веков. Слишком уж сильно изменилась профессия.

Современная архитектура, жилая, общественная или промышленная, сконструированная и построенная в соответствии с современными социальными условиями, конструктивными возможностями и финансовыми возможностями, выражает традиции только того общества, в котором возникла. Декорирование фасадов зданий под произвольно выбранные исторические образцы никак не меняет дела. Тогда мы сталкиваемся с той же современной архитектурой, но стилизованной снаружи и/или внутри под нечто экзотическое. Обычно это называется эклектикой.

Даже точное воспроизведение образцов прошлого ничего не меняет. Муляжи остаются муляжами. А эпигоны исторических стилей остаются эпигонами, то есть эклектиками.

Для того чтобы работать в русле «классической» (или любой другой) традиции, нужно быть человеком эпохи, в которой эта традиция была единственной и естественной. Нужно обладать мышлением этой эпохи и не обладать никаким другим. А обычно бывает не так.

Другое дело, что значительная часть современного общества склонна к использованию исторического антуража в разных областях жизни, в том числе и в архитектуре. Иногда это воспринимается как символ богатства, иногда отвечает стремлению к экзотике… Многим нравятся современные здания, закамуфлированные историческим декором. Хорошо это или плохо – в данном случае не важно, важно, что речь здесь если и идет о традициях, то традициях отнюдь не «классических». Тяга к эклектике – вполне естественное состояние человеческого общества, причем довольно большой его части. Если это и традиция, то – современная.

 

В постсоветской России то, что обычно (и неверно) называется использованием «классических традиций в архитектуре», приняло очень странные формы. Впрочем, не менее странные, чем формы и нравы общества, в котором это явление расцвело.

Если в западном мире можно без труда обнаружить существование общественных и художественных традиций, уходящих корнями в прошлые века, то в России это более чем затруднительно. Если применительно к нынешней художественной культуре России и можно говорить о традициях, то только о сугубо советских.

Во всяком случае, закономерности формообразования, хорошо видимые за современными формальными апелляциями к историческим фасадным декорациям, уходят корнями именно в сталинскую эпоху. Оттуда растут ноги и у планировочных решений, и у градостроительного подхода, и у подхода к социальным проблемам, и у выбора стилистических образцов для подражания.

Изучение специфики и генезиса этого явления представляет собой несомненный научный интерес.

 

***

 

После большевистской революции в России были оборваны и традиционный образ жизни всех слоев общества (сразу же, в 1917 году), и традиционная художественная эволюция (пятнадцатью годами позже). В 20-е годы «неоклассические» направления в советской архитектуре естественным путем эволюционировали, менялись, но были вполне ощутимы.

Некоторые архитекторы, получившие классическое академическое образование в начале и середине 20-х годов, включились в новое европейское движение, стали основателями или последователями его российского варианта, условно называемого сегодня конструктивизмом – по самоназванию одного из локальных направлений (Веснины, Гинзбург, Чернихов и др.).

Другие, как Иван Фомин, искали пути реформирования классики для решения новых профессиональных задач. Третьи оставались эклектиками, как Жолтовский.

Условия советской диктатуры даже в вегетарианские времена НЭПа очень мало способствовали развитию архитектурной жизни. Но жизнь эта худо-бедно существовала и была более или менее естественной.

Насильственное введение Сталиным в 1932 году обязательного для всех «возрождения наследия» оборвало этот естественный процесс и привело к появлению совершенно нового явления – сталинской подцензурной эклектики. Каковая и сегодня, как мне представляется, является основным источником вдохновения для российских любителей так называемого нового классицизма.

 

***

В 1930-е годы в СССР возникло государство, очень напоминающее феодальное. С жесткой социальной стратиграфией, с практически герметичными границами между иерархическими слоями, с раздельным снабжением каждого слоя всеми житейскими благами, причем сама система этого снабжения была засекречена. Представители каждой группы получали все необходимое в соответствии с полагающимися им нормами.

Снабжение населения жильем и прочими архитектурными благами также было пайковым. На нижнем, самом массовом уровне снабжения индивидуальные квартиры на одну семью отсутствовали полностью, расселение происходило либо в коммунальные бараки, либо покомнатно в уплотненные до предела квартиры дореволюционного жилого фонда.

Верхний номенклатурный уровень обеспечивался большими индивидуальными квартирами в очень богато разукрашенных домах, виллами и дачами, иногда напоминающими дворцы.

Между этими двумя полюсами находилось еще несколько уровней снабжения.

Пайковое распределение жилья предполагало и централизованное проектирование по общим правилам. Фактически, несмотря на внешнее разнообразие, все сталинское жилье, даже самое дорогое, было типовым. Квартиры нарезались по одному шаблону и украшались похожим образом, отличаясь только размерами, уровнем благоустройства и количеством декора.

Прежняя дореволюционная система архитектурного проектирования, предполагавшая свободу воли заказчика и архитектора, была разрушена сразу после революции. НЭП оздоровил ситуацию и поднял уровень жизни, но ненадолго. Вместе с НЭПом исчез рынок. Вместе с рынком исчезла и архитектура как свободная профессия. Архитекторы стали служащими в госконторах и подчинялись ведомственному начальству. После 1932 года была выстроена система цензурного контроля над архитектурным проектированием, исключавшая творческую свободу.

Введение принудительного использования «классики» на деле означало установку на угадывание вкусов и желаний высшей партийной номенклатуры, в первую очередь Сталина. Поскольку вкусы эти на первых порах были неясны самим их носителям, первый период существования сталинской архитектуры дал огромное количество абсурдных и курьезных проектов, вроде Дворца Советов Иофана, Щуко и Гельфрейха. Эта странная продукция ничего общего с реальными художественными традициями недавнего прошлого не имела.

К концу 30-х годов, после целой серии воспитательно-отборочных мероприятий под видом архитектурных конкурсов, некий общесоветский государственный стиль устаканился.

Для каждого типа зданий были разработаны и утверждены (путем раздачи премий и пропаганды в прессе) образцы, которые более или менее точно воспроизводились на всей территории СССР. В целом так называемый сталинский ампир представлял собой некую пародию на дворцово-храмовую историческую архитектуру, приспособленную к варварским вкусам советского начальства и обслуживавшую практически исключительно высшие слои социальной иерархии.

Жилые дома-усадьбы 30-40-х годов, практически всегда стандартные и неинтересные по планировке, во внутренней и внешней отделке тяготели к дворцовой архитектуре XVIII-XIX веков. И хотя проектировали сталинское жилье, как правило, либо люди, хорошо обученные еще в дореволюционное время, либо их ученики, выражало оно, как это всегда бывает в архитектуре, психологию малообразованной, грубой и примитивной советской элиты.

«Возрождение классических традиций» было казенным лозунгом архитектуры сталинской эпохи. В реальности же сталинский ампир так же мало был связан с досоветскими архитектурными традициями (в том числе и классическими), как мало советское общество и советская культура 1930-50-х годов напоминали и русское дореволюционное общество, и то, что происходило за границами железного занавеса. Сталинская архитектура была вполне оригинальным порождением более чем оригинального советского общественного устройства, она не имела корней за его пределами, хотя и пыталась копировать предписанные для этой цели исторические образцы.

В последние годы применительно к сталинской архитектуре 30-х годов стал странным образом использоваться термин «ар деко». Ар деко – довольно условное название художественного стиля, обязанного своим появлением Международной выставке современных декоративных и промышленных искусств 1925 года в Париже.

Видимо, эта тенденция объясняется популярным желанием объяснить появление сталинской эклектики некими общеевропейскими тенденциями и придумать для нее не вызывающее отрицательных реминисценций название.

Ар деко, эклектическая смесь элементов модерна и неоклассицизма, ставшая на какое-то время популярной в художественной жизни Западной Европы и Америки, действительно может иметь отдаленное сходство с ранней сталинской архитектурой. Просто в силу использования и там, и там похожих декоративных элементов. Но сходство это крайне поверхностное, а система формообразования и мотивы художественного поведения – совершенно разные. Кроме того, как раз в те немногие годы после выставки 1925 года, когда в СССР существовала еще относительная художественная свобода, никаких эклектических тенденций в советской архитектуре в целом не наблюдалось. А появились они как раз тогда, когда ввиду железного занавеса все международные связи в архитектуре были оборваны и о каких бы то ни было взаимовлияниях говорить уже не приходилось. Гадать о художественных механизмах зарождения этого явления не приходится. Механизм был один – художественная цензура.

За европейским ар деко стояли абсолютная свобода самовыражения и пластические традиции модерна. За его советским аналогом стояли абсолютная творческая несвобода и робкие попытки нащупать размытые границы дозволенного. И никаких признаков взаимовлияния…

Еще одну попытку привязать сталинскую архитектуру начала 30-х к досталинским традициям предпринял Селим Омарович Хан-Магомедов. Он придумал специально для нее термин «постконструктивизм». Термин прижился наравне с «ар деко», хотя мне он представляется вводящим в заблуждение. С тем же успехом нацистскую архитектуру можно назвать «постбаухаузом» и искать в ней черты традиционной преемственности от западного конструктивизма.

За четверть века сталинского правления в СССР были уничтожены все существовавшие до того художественные традиции и движения – и классические, и авангардистские. Когда в середине 50-х Хрущев провел свои реформы проектирования, советским архитекторам пришлось начинать с нуля.

За отменой дорогостоящего и архаичного сталинского ампира стояли гораздо более глубокие причины, чем смена государственного стиля. В практику советской архитектуры было вновь введено понятие «массовое жилье» и сопутствующие ему элементы городской инфраструктуры. Волей-неволей, приказ Хрущева строить жилье для всех означал реабилитацию современной архитектуры. Иными способами задачу было не решить. Но никаких собственных традиций конструктивизма в СССР больше не существовало, хотя люди, его создававшие, еще были живы. Современная архитектура вошла в образование и практику СССР в виде западного опыта, накопленного за последние 30 лет. Но вошла уродливым образом, единственно возможным при сохранившейся в неприкосновенности сталинской системе проектирования, цензуры и распределения архитектурных благ.

 

***

 

Для меня стала полной неожиданностью бешеная популярность исторических стилизаций в постсоветской России. Казалось бы, исчезли все шоры, ездить можно куда угодно, книжки читать тоже любые, никаких ограничений. Весь накопленный мировой архитектурой за ХХ век опыт – налицо. И художественный, и социальный. Смотри, изучай, думай…

И в этих условиях практически полной интеллектуальной свободы возникает явление, уже лет 80 назад ставшее маргинальным и очевидно бесперспективным, – работа «в исторических стилях». Московский архитектурный институт целыми группами выпускает дипломированных архитекторов, занимающихся исключительно стилизациями под классику. На ключевых конкурсах в Москве и Петербурге проекты «современные» и «классические» конкурируют на равных и чаще с перевесом «классических». Как на конкурсе на проект здания Лиги наций в Женеве 1927 года…

Еще раз хочу подчеркнуть то, что упомянул в начале статьи: я не вижу в этих явлениях никаких «классических традиций». «Возрождение классики» – это не реальность, а мечта тех, кто именно таким образом формулирует свое кредо.

Речь идет о парадоксальном конфликте между современной архитектурой в прямом смысле слова и современной архитектурой, закамуфлированной с помощью фасадного декора под нечто историческое.

Причин у этого конфликта, на мой взгляд, несколько.

В Советском Союзе в течение последних 60 лет его существования начисто отсутствовал опыт создания и использования хорошей архитектуры, как жилой, так и общественной.

Символом величия, богатства, роскоши и высокого социального положения жильцов как в сталинское время, так и в хрущевско-брежневское служили роскошно декорированные дома высшей советской знати. Они были либо просто плохими, либо банальными или пошлыми – с точки зрения внешнего профессионального мира. Но несомненно то, что они были гораздо лучше рядовой барачной застройки сталинского времени.

Позже они выглядели произведениями высокого искусства на фоне «панельного модернизма» 60-80-х годов. Парадоксальным образом они сохраняют такой статус и сегодня. Ничего лучше советский опыт предложить не мог. Для новых русских, обладающих психологий «старых советских» и вкладывающих деньги даже не в квартиру, а чаще всего просто в жилую площадь, сходство со сталинским ампиром резко повышает привлекательность таких инвестиций.

А практика массового панельного домостроения постсоветской эпохи, похоже, не слишком отличается от того, что происходило в жилой архитектуре до развала СССР. Отсюда бесчисленные подражания московским высоткам и вообще сталинскому ампиру в очень дорогой «элитной застройке».

Здесь традиции очевидны – но не классические, конечно, а сугубо советские.

***

Другой тип любителей стилизаций, это как ни странно, – борцы за сохранение исторической застройки. Старые русские города с дореволюционной застройкой очень сильно пострадали в советское время от сносов и застройки типовыми панельными домами. Поскольку хорошей современной архитектуры в СССР не возникло (и не могло возникнуть) в принципе, то в глазах очень многих именно «панельный модернизм» и был пресловутой «современной архитектурой». Его ужасное качество и античеловеческая атмосфера были очевидны, доказывать тут ничего не надо было.

Но из этого некоторыми любителями старины делается варварский вывод, что хороший город – это только исторический либо застроенный стилизованными под «историю» зданиями. Вывод варварский, потому что носители этой идеи искренне не понимают разницы между настоящими памятниками архитектуры и подделками под них. Реализация этой практики смертельна для настоящих старых городов, а современные жилые районы может только превратить в потешные диснейленды.

Но очень похоже, что установка на проектирование «в стилях» становится едва ли не обязательной, скажем, в центре Санкт-Петербурга.

Здесь тоже никакими классическими традициями и не пахнет, это сугубо советские традиции. В самом начале 30-х в СССР было объявлено, что советское градостроительство должно следовать «лучшим образцам русского градостроительства XVIII века» (цитирую по памяти, это общее место тогдашних текстов).

Советских зодчих специально обучали создавать «памятники истории архитектуры», и представление о ценности этого умения благополучно дожило до наших дней. Отсюда и тезис, который приходится слышать и читать очень часто: «Хороший архитектор должен уметь работать в любых стилях». На мой взгляд, хороший архитектор даже думать об этом не должен, у него хватает настоящих профессиональных задач и проблем.

Да, хорошо образованный и хорошо технически подготовленный архитектор сможет с большим или меньшим успехом работать в любом стиле. И в любом стиле будет эпигоном или стилизатором, даже, может быть, и искусным.

Человек с яркими способностями, собственным художественным языком и хорошим вкусом стилизациями по доброй воле, на мой взгляд, заниматься просто не будет. А если заставят – получится плохо.

Поэтому великим поэтам – Мандельштаму, Ахматовой, Есенину – казенные советские заказы давались гораздо хуже, чем любому бездумному версификатору. Поэтому Веснины и Гинзбург так и не смогли заставить себя заставить успешно работать в сталинском ампире, такие их попытки были катастрофическими. Поэтому Андрей Буров делал какие-то немыслимо причудливые и нелепые вещи вместо прямого ответа на прямой заказ – что так замечательно получалось у Чечулина.

Смог бы Пикассо стилизовать Рубенса? Технических возможностей хватило бы наверняка, но смысл?..

Нельзя же требовать от хорошего писателя обязательного умения стилизовать свои вещи то под Льва Толстого, то под Тредиаковского или «Слово о полку о Игореве». В искусстве действуют совсем иные критерии качества. Это, собственно, всех художников касается, и архитекторов тоже.

 

***

Активно обсуждаемое последние годы в России противостояние классической и модернистской традиций мне представляется выдуманным.

Имеет место противостояние архитектур естественной и стилизаторской. То есть противостояние архитектуры, оперирующей своим естественным материалом (формой, пространством, конструкциям…) с архитектурой, которая играет уже придуманными кем-то стилевыми признаками и приемами. Конфликт между так называемыми модернистами и так называемыми классицистами, бурно развивающийся сейчас в российской архитектуре, на мой взгляд, укладывается в рамки традиционного противостояния сторонников и противников эклектики. Либо сторонников разных вариантов эклектики.

Причем среди «классицистов» существует едва ли не всеобщее убеждение, что речь идет о сугубо стилистической проблеме. И что их противники – такие же стилизаторы, только не под Жолтовского, а под Корбюзье… Что, вообще-то говоря, тоже случается.

Однако человеку, стилизующему ордер, не стоит питать иллюзии, что он работает в классике. Он просто стилизатор, то есть – эклектик.

Альтернативы современной архитектуре сегодня нет. Теоретически есть два пути «борьбы» с ней.

а) Воспроизведение муляжей исторических зданий во всей их полноте. Практический смысл такого строительства нулевой. С современными цивилизованными представлениями о способах жизни – бытовой или общественной – такие сооружения несовместимы. Использовать их можно только с большими потерями для функций и качества существования.

б) Декорирование фасадов современных, то есть более или менее функционально спроектированных зданий под исторические стили. Это эклектика, стилизации. В лучшем случае – игра. Кому-то она может нравиться, но воспринимать ее как серьезное архитектурное творчество, на мой взгляд, не приходится.

Постсоветская эклектика – явление общероссийское, но в Москве она дала особенно выразительные плоды. На мой взгляд, «новый московский классицизм» – явление того же культурного порядка, что и архитектура Туркменбаши в Ашхабаде.

Никакого особого сакрального смысла в ордерных стилизациях по сравнению со стилизациями под мавританскую или древнеиндийскую архитектуру нет.

А способ создания «вечных ценностей» – тот же самый.