К. Зайцев. Феномен перехода к неоклассике в архитектуре в период между мировыми войнами

В последние несколько лет явно обозначился интерес к изучению казалось бы недавней истории XX в. Растет число публикаций о событиях того времени, дискуссия стала освобождаться от перестроечной патетики победившей демократии. Радует, что политический контекст уступает место прагматическому, и качество дискуссии, таким образом, заметно повышается.

О росте интереса к процессу развития архитектурной мысли первой половины XX в. можно судить по значительному числу выставочных проектов даже последних двух-трех лет. Это: в Италии: выставка, посвященная творчеству Де Кирико в павильоне триеннале весной этого года, выставка работ Маринетти, выставочный проект, посвященный итальянскому футуризму и др. В России: выставочный проект «Итальянский дворец советов» в музее им. Щусева, совместный российско-германский проект по проблемам сохранения архитектурного наследия периода конструктивизма наших двух стран «Советский авангард 20-х – 30-х». В программе культурного диалога Россия — США также предусмотрен выставочный проект и семинар по американской и советской неоклассической архитектуре.

Изучение растущего числа публикаций по данной теме показывает, что каждый исследователь в виду недостатка общих базовых определений определяет для себя свой терминологический аппарат самостоятельно, причем, как только в тексте появляется политический компонент, сразу пропадает логика повествования.

Как разобраться, какой архитектор тоталитарен, а какой демократичен. Даже Джузеппе Пагано в раннем своем периоде был ярым фашистом, но при этом закончил жизнь в Маутхаузе. Насколько и до какого периода он тоталитарен, а когда уже нет. Ни Щусев, ни Мельников, ни даже Жолтовский не были апологетами коммунистической доктрины. Что мы видим тоталитарного в «Каса дел фашио» Джузеппе Терраньи?

Мне кажется, что более глубокое изучение неоклассической архитектуры авторитарных стран требует более развернутого понятия, чем употребляемый в настоящее время термин «тоталитарная архитектура», который не позволяет описывать предмет ни по степени выраженности, ни в сущности по стилевым особенностям.

Присутствие и выраженность в архитектурных процессах политической или идеологической компоненты может рассматриваться только как один из индикаторов. Так называемая тоталитарная архитектура, в первую очередь СССР и Германии, была до недавнего времени локализована и выведена за скобки искусствоведческих исследований. Сам термин «тоталитарная архитектура», носящий тот демагогический привкус, который как раз и был свойственен тоталитарным обществам, применялся для пренебрежительного ее игнорирования. Согласно Игорю Голомштоку «Долгое время на официальное искусство тоталитарных режимов смотрели как на «чужеродный элемент, недостойный быть предметом исследования».(1)

Вместе с тем, повышение степени авторитарности государственного управления – это известный, описанный процесс, вызываемый снижением уровня жизни населения, его ограничение зависит от наличия государственной внутриполитической традиции.

Перенос общественного отношения к историческому периоду на все его производные приводит к обесцениванию самой истории, а в оценке историко-культурных особенностей вообще недопустим.

Вообще формирование устойчивого понятия «тоталитарная архитектура» произошло в силу избыточной политизации в описании проблемы тенденции перехода в сторону неоклассики в архитектуре в ведущих государств в период между мировыми войнами.

Попытаемся несколько изменить угол зрения на указанный феномен и рассмотрим проблему с социально-психологической точки зрения.

Первая мировая война стала таким сильнейшим кризисным фактором в мире, что послужила причиной или как минимум катализатором революционных процессов во всей Европе.

Индукция революционных процессов привела к тектоническим аналогичным процессам в Европейской культуре, в частности в архитектуре.
После мучительного периода восстановления экономик стран – участников войны в 1929 году началась Великая депрессия, переросшая в мировой экономический кризис, уверенный выход из которого начался только в 1931 году.

Мы в недавнем времени также были свидетелем многократно описанного общественного ответа на любые жесткие кризисные явления. Всегда и повсеместно граждане при повышении качества жизни настаивают на увеличении свобод, но как только начинают развиваться кризисные процессы – повышается уровень социальной тревоги, вызванные снижением уровня жизни, угрозой безработицы и т.д. – возникает заказ на повышение уровня авторитарности государственного управления, начинаются требования «жесткой государственной руки».

«Tutto nello Stato, niente di fuori dello Stato, nulla contro Stato»(2) провозгласил Бенито Муссолини и тем самым вписал себя в историю как создатель не только тоталитарного государства, но и самого термина. До настоящего времени нет ясности не только в детальном определении понятия, но и в отношении к этому понятию и даже нет ясности в знаке – положительный он или отрицательный.

Сам Рузвельт назвал Муссолини «достойным восхищения» и признался, что «был очень впечатлен тем, чего тот достиг». Восхищение было взаимным. В похвальной рецензии на книгу Рузвельта «Смотря вперед» (Looking Forward) 1933 года Муссолини написал: «Принцип, в соответствии с которым государство больше не уходит из экономики, сродни фашистской идеологии. Несомненно, что настроения, сопровождающие это коренное изменение, также близки настроениям фашизма». В газете Volkischer Beobachter не раз с одобрением отмечали «принятие Рузвельтом национал-социалистической идеологии в проведении экономической и социальной политики» и «движение к авторитарному государству», основой которого является требование ставить интересы коллектива выше интересов индивида.

В журнале North American Review за 1934 год писатель-прогрессист Роджер Шоу (Roger Shaw) охарактеризовал Новый курс как «фашистский способ достичь либеральных целей». И Шоу был не одинок. Советник Рузвельта Рексфорд Тагуэлл (Rexford Tugwell) написал в своем дневнике, что Муссолини сделал «много вещей, которые мне кажутся необходимыми». Лорена Хикок (Lorena Hickok), близкая подруга Элеоноры Рузвельт, которая некоторое время жила в Белом доме, одобрительно отозвалась о чиновнике, который заявил: «Если бы Рузвельт был на самом деле диктатором, то мы бы смогли чего-нибудь достичь». Она добавила, что если бы была моложе, то хотела бы возглавить «фашистское движение в Соединенных Штатах». В Национальной администрации восстановления (national Recovery Administration), в агентстве, которое играло центральную роль в начале реализации Нового курса, в одном докладе прямо говорилось: «Фашистские принципы очень схожи с теми принципами, которые мы развиваем здесь, в Америке».

И если, как мы видим, повышение уровня авторитарности в методах государственного управления являлось вполне логичным ответом на мировой экономический кризис и чуть ли не единственным способом выхода из него, то почему не допустить, что переход к неоклассическим приемам в архитектуре также был обусловлен не только стремлением вождей к демонстративности, но и продиктован тем же общественным заказом?

Трудно, несмотря на с,казанное выше, причислить США образца 1931 года к тоталитарным государствам, но если рассмотреть примеры возведенных после окончания Великой депрессии государственных зданий Вашингтона, то отличий от образцов сталинской неоклассики намного меньше чем схожих черт. Другое дело, что как в Италии, так и в США, тяготение к такого рода архитектуре не исключало разностилья, поскольку помимо государства существовали в большом количестве и прочие заказчики со своими вкусами и представлениями о прекрасном. В Германии и особенно в СССР стилевой люфт был намного меньше.



( Все-таки, помимо близости американских неоклассических зданий к источникам, имеется одно важное системное отличие в среде, организованной этой застройкой. Вашингтон,  в отличие от СССР, Германии и в какой-то степени Италии, не предполагал  участие народных масс в градостроительной ситуации. Вряд ли мы можем представить в любом из штатов проект аналогичный Новосибирскому театру…..)

Таким образом, тоталитарной можно считать все же не архитектуру, а метод управления архитектурным процессом в государстве.

 

Разобравшись с авторитарными методами управления в Италии и США, необходимо отметить основное отличие их от ситуации в указанной сфере в фашистской Германии и Советском союзе.

В национал-социалистической Германии и в сталинском СССР о каком-либо заказчике, кроме государства, не могло быть речи. Более того, это вполне устраивало представителей архитектурного сообщества. Учитывая тот факт, что идеологи Веркбунда и Баухауза в Германии представителей буржуазии клеймили как могли, несмотря на финансирование деятельности с их стороны, а идеологи советского авангарда революцию приняли как избавление от любого заказчика, кроме народа; прямое общение с властью должно было всех устраивать.

Правда, в этой модели возникает и обратный эффект. Интересы экономики и промышленности при указанном строе стоят несоразмерно выше интересов любого человека – и частного, и общественного. Поскольку в этом случае молчаливо допускается и предполагается, что, чем богаче искусственная среда обитания, тем комфортнее в ней существовать отдельным людям и всему обществу. Принципиальным становится вопрос о той личности или группе, которая и определяет интересы народа, или их формирует. Освобождение гражданина в фашистской модели существования нации предполагает формирование критериев свободы иллюзорной, через попрание фактической свободы.

Вместе с тем, является ли диктат власти и стремление быть рядом с ней уникальным именно для тех же Германии и СССР? Отнюдь. Архитектура и строительство – это обслуживание интересов заказчика, самый выгодный заказчик – власть. Основные шедевры архитектуры рождались по заказу или пап или просто всевозможных правителей. Также и здесь. Не смог бы реализоваться Шпеер, если бы не был знаком с Ханке, а тот не представил бы его Геббельсу. Как сложилась бы карьера Иофана, ели бы он не вступил в коммунистическую партию Италии и не сошелся, предположительно, с наркомом Рыковым?

И вообще, что может архитектор без заказчика? Профессия архитектора – всегда синтез умения проектировать и умения отстоять проект. Одно без другого невозможно.

Чем выше ранг заказчика, тем больше возможности для самореализации, а любой архитектор стремиться к балансу в реализации замысла посредством расширения возможности своим талантом.

Но как бы то ни было, неоклассический переход являлся глобальным, практически цивилизационным процессом и, несомненно, был обусловлен общественным заказом, а также интеграционными процессами в мировой архитектурной динамике.

В качестве доказательства можно привести слова непосредственно А. Шпеера: «Меня поразило, что в зданиях репрезентативного характера Франция также тяготела к неоклассицизму. Впоследствии нередко утверждали, будто этот стиль есть признак господствующего архитектурного стиля в тоталитарном государстве. Что неверно. Скорее, это признак эпохи и присущ Вашингтону, Лондону и Парижу в той мере, что и Риму, Москве или нашим проектам реконструкции Берлина».(3)

Важным обстоятельством, которое нельзя не учитывать является тот факт, что язык неоклассических архитектурных приемов понятен и близок самому массовому потребителю. И если возникает у руководства или у зодчего стремление доступными средствами объяснить народу, что у НАС все хорошо и мы все благополучны, неоклассический язык передает этот месседж как нельзя лучше.

Д. Хмельницкий приводит также цитату Веснина, комментирующего дом на Моховой Жолтовского: «Перед нами стоит целый ряд проблем жилья, Думаю, что такой проблемы Иван Владиславович вообще не ставил. Все новейшие достижения в архитектуре жилья здесь даже не затронуты»(4). Ответ в том, что дом на Моховой, здание Рейхсканцелярии Шпеера и большинство зданий периода являются в основе своей отходом от архитектурной науки в сторону социального дизайна и должны рассматриваться с других точек зрения.

Явно заслуживает отдельного психологического исследования вопрос восприятия индивидом  стилевых особенностей в архитектуре, но и на примитивном уровне кажется очевидным, что для масс олицетворением стабильности и вообще позитива является именно классические образцы, ассоциирующиеся с античностью, ренессансом и вообще с лучшим, что было в истории Европы.

В качестве иллюстрации и упражнения можно рассмотреть картины далекого будущего из легендарных «Звездных войн» Джорджа Лукаса, как пример доступного почти комиксового общения с потребителем.

(Важное наблюдение — города позитивных планет застроены с использованием преимущественно классических элементов, мы видим ордер, арки и т.д., напротив, там где все неправильно, там может быть что угодно только не классическая застройка. Я не предлагаю интерпретировать конкретно этот пример, но  все достаточно очевидно).

В заключение хочу еще раз отметить, что феномен перехода к неоклассике, произошедший в мире в период после мирового экономического кризиса, не может объясняться только пристрастиями вождей, тоталитарностью государств и т.д. Пароксизмы этого процесса нас сопровождают и по сей день.

Здание Центра торговли в Вашингтоне, увековечившее память о Рональде Рейгане, (слайды) построено в 90-х годах, после вывода США из кризиса 1987-89 годов. Здание, например, Минобороны Казахстана в Астане, (его много в интернете) содержит понятные реплики. В Москве и Санкт-Петербурге зачастую появляются в наши дни здания, использующие классические приемы.

Неоклассическая архитектура все время где-то рядом с поверхностью. Та же Италия начала XX в. в архитектуре тяготела к классицизирующей эклектике, Питер Беренс заложил основы модернизированной неоклассики, о которых вчера говорил Борис Михайлович Кириков. В США, по-моему, никогда не прекращали классических упражнений. Жолтовский тоже не в 1934 году переродился, всю жизнь являясь верным палладианцем.

Как в человеческом организме имеется постоянный бактериальный фон, так и в архитектурном процессе всегда есть место классическим идеям и не нам судить о паталогичности этого фона.

 

Все это возвращает нас к указанной выше проблеме, отделаться от которой путем навешивания простого ярлыка «тоталитарной архитектуры» с последующим игнорированием не получается и наверное не стоит.





(1) Голомшток И.Н. Тоталтарное искусство. М.: Галарт, с.6. (Цит.: Roh F. Geshichte der deutsher Kunst von 1900/ bis zur Gegenwart. Munchen, 1958, s.151.)
(2) «Все в Государстве, ничего вне Государства, ничего против Государства» итал.
(3) Шпеер А. Воспоминания, Смоленск, Русич, 1998, с.112.
(4) Уроки майской архитектурной выставки. Архитектура СССР, 1934, №6, с.4.