М.В. Нащокина. Классицизм и понимание архитектурного стиля в России

УДК:

72.035…2

 

 

Как известно, классические архитектурные формы не исчезали из российской практики на протяжении почти 250 лет. Несмотря на очень позднее (в сравнении с Западной Европой) приобщение к языку классических архитектурных форм, наше зодчество, освоив их, постоянно к ним возвращалось. Феномен повторяющегося в русской архитектуре Нового времени «притяжения классики» во многом уникален и обусловлен самобытной историей развития нашей культуры, ее греко-византийскими истоками, влиянием западноевропейской культуры, вкусами коронованных заказчиков и т. д. В данном случае мы сосредоточимся лишь на одном аспекте, который представляется чрезвычайно существенным для развития классицизма в русской архитектуре XVIII-XX веков, – становлении и развитии его творческого метода во взаимосвязи с осмыслением категории стиля. Факт связанности процесса выработки понятия «стиль» в России с эпохой классицизма, думается, существенно важен для дальнейшего исследования стилистических проблем русской архитектуры, в частности, для изучения «притяжения классики» в архитектурной практике XX-XXI веков.

 

Одним из фундаментальных вопросов истории архитектуры является становление и развитие архитектуроведческой терминологии. К числу ключевых терминов, содержание которых поступательно изменялось на протяжении последних двух веков, относится «стиль». Попробуем проиллюстрировать это на материале русской архитектуры ХVIII– первой половины XIX века, увязав со становлением творческого метода классицизма, оказавшего на осмысление этого понятия в русской архитектуре, как представляется, решающее влияние.

 

Как известно, в период русского средневековья важнейшей для формирования архитектурного облика сооружений была проблема «образца», позволявшая отмечать определенную архитектурную общность того или иного периода, поскольку методология проектирования «в стиле» тогда просто не существовала. Понятие вкуса начало входить в употребление лишь в последние десятилетия XVII века, а практическое формирование принципов «стилевой» архитектуры в России начинается только с XVIII века. Важную роль в этом процессе сыграло знакомство, еще поверхностное, в первой половине XVIIIстолетия с правилами пяти основных классических ордеров (или «орденов»), которое можно охарактеризовать как начальный этап в овладении методологией стиля, когда он впервые начинает выступать как инструмент творческого процесса русского зодчего.

 

Более глубокое овладение методологией «стилевой» архитектуры связано с развитием русского академического образования. Как известно, в 1757 году в Петербурге была основана Академия художеств, первый устав которой, определивший направленность процесса обучения и учебных программ, был принят в 1764 году, то есть одновременно с поворотом русского зодчества к классицизму. Поэтому не будет преувеличением сказать, что первый – почти вековой! – период в истории русского архитектурного академического образования был неразрывно связан с выработкой принципов и методологии классицизма. Именно Академии художеств и ее воспитанникам принадлежит заслуга формирования высочайшего авторитета классических форм в нашем общественном сознании.

 

Краеугольным камнем архитектурного академического образования в эпоху классицизма стало изучение античных памятников, пронизавшее собой все этапы учебного процесса. Во второй половине ХVIII века изучение античных памятников в академическом образовании происходило прежде всего по книгам и увражам. Обучение архитекторов начиналось со знакомства с правилами пяти основных классических ордеров. И, надо сказать, эта традиция, рожденная в Академии, сохранилась в российском архитектурном образовании по сей день. Ордерные увражи эффективно приучали воспитанников к графическому восприятию гармонического строя классических форм и невольно закладывали в профессиональное сознание определенную иерархию форм, в которой они безоговорочно занимали верхнюю позицию. Стройные математически выверенные пропорции колонн, соотношение их высоты с шириной, взаимосвязь всех остальных классических обломов – все это с первых шагов в профессии убеждало в идеальности античного наследия, постичь которое можно только посредством учености и знаточества, ведь ни один другой стиль столь подробно разработанных канонов тогда, да и сейчас, не имел. Неслучайно позднее, в XX веке, крупные мастера русской и советской архитектуры настойчиво пытались «поверить алгеброй гармонию» и искали так называемое золотое сечение в великих сооружениях древности, чтобы обрести наконец своего рода философский камень классической архитектуры – ее систему совершенных пропорций. В связи с этим невозможно не упомянуть имя И.В. Жолтовского.

 

По увражам в Академии знакомились и с рядом наиболее совершенных образцов античного зодчества – Пантеоном, термами, Коли­зеем, триумфальными арками и некоторыми другими произведениями, часто служившими своего рода «кирпичиками» для самостоятельных композиций академистов, а затем и профессиональных зодчих. Этот круг образцов вобрал в себя сооружения, которые воплощали архитектурный идеал классицизма – первого стиля (это важно подчеркнуть!), отрефлектированного в качестве такового в России. В это же время понятие «стиль», или «вкус», входит в обиход профессионального языка и практики.

 

Интересно, что появление стиля в качестве относительно адаптированного феномена отечественной культуры почти совпадает с введением этого понятия в европейскую теорию искусства, которое отмечено выходом в Западной Европе книги И.-И. Винкельмана «История искусства античности» (1764), впервые систематизировавшей знания о культуре Древней Греции и Рима с помощью категории стиля. Это позволяет констатировать, что в конце ХVIII века понятие «стиль» в русской архитектуре вбирает в себя новый уровень онтологической общности, становясь фактором общего художественного процесса, затрагивающего не только профессиональные проблемы формообразоания, но и систему эстетических мировоззренческих ценностей своего времени.

 

Однако наиболее развернуто и глубоко методология классицизма утверждается в академическом образовании в первой половине XIX века в период президентства А.Н. Оленина, то есть с 1817 по 1843 год, когда, по сути, и произошло полноценное внедрение категории «стиль» в практику русской архитектуры [1]. Другими словами, этот период является основополагающим для становления в России стилевого метода обучения и проектирования. В учебном процессе начинающих архитекторов, художников, скульпторов, граверов и т. д. в это время значительное место заняло изучение образцов античного искусства (по копиям, обмерам, увражам, гравюрам и т. д. и натурное – в пенсионерских поездках в Италию и Грецию), а затем использование этих мотивов в самостоятельном творчестве на основе популярного в то время метода «подражания» античным сооружениям.

 

Будучи сам серьезным исследователем античного искусства, А.Н. Оленин во многом способствовал тому, что фундаментальная классицистическая основа академического образования, на развитие которой он направлял все свои усилия, надолго осталась определяющей в Академии, пережив породившее ее художественное направление. В подробном изучении античного искусства А.Н. Оленин видел единственный способ выработки воспитанниками высоких профессиональных навыков и главное условие их творческого становления. Президент Академии художеств придавал большое значение созданию новых учебных пособий, заботился о пополнении академической библиотеки и учрежденного при нем Академического музея, наполненного слепками с обломов и скульптурных произведений античности. Для наглядного обучения архитекторов в 1800 году в Академию было передано специальное собрание моделей выдающихся памятников архитектуры древности (среди них: модели Пантеона, Колизея, арок Тита, Константина и Септимия Севера, храма Сатурна, храма Кастора и Поллукса, портика Октавии, базилики Максенция, форума Нервы, храмов Пестума, театра Марцелла, гробницы Цецилии Метеллы, пирамиды Цестия и других известных построек). В 1830 году был введен новый курс «Теория изящных искусств» [2], по сути, закреплявший классическую основу образования.

 

Античное искусство окружало воспитанников Академии на каждом шагу; они срастались с ним с самого детства1. Недаром это позволило не­которым исследователям2 говорить о порой «бессознательном» введении античных элементов, например, общей композиции отдельных фигур, поз и т. д., в произведениях бывших воспитанников Академии, творчество которых приходится на вторую треть XIX века.

 

Богатейшее библиотечное собрание включало увражи с изображениями памятников архитектуры прошедших эпох и памятников современности. Здесь и произведения Персье и Фонтена, Шинкеля, Монферрана и др.; и классические трактаты Витрувия, и Правила архитектурных ордеров, Палладио, Скомоцци, Виньолы, Серпио и других теоретиков; и книги по древней и новейшей римской архитектуре (к новейшей были отнесены памятники начиная с эпохи Возрождения), и первые русские увражи по исследованиям памятников античного Рима и Греции – работы пенсионеров Академии художеств, ставшие учебными пособиями для следующих поколений воспитанников.

 

Методология проектирования на основе глубокого изучения закономерностей классической архитектуры отрабатывалась в различных учебных заданиях, среди которых выделялся особый жанр архитектурного творчества – проекты «реставрации» античных памятников, выполнявшиеся пенсионерами Академии художеств за границей, как правило в Италии [3]. Начавшись с желания окружить воспитанников лучшими произведениями архитектуры, скульптуры и прикладного искусства античности с целью формирования их «вкуса» и лучшего закрепления получаемых знаний, последовательное увражное и натурное изучение классических памятников привело к окончательной выработке методологии проектирования зданий в определенном избранном стиле.

 

Во второй трети XIX века, благодаря общеевропейскому подъему национального самосознания, в русской культуре сформировалось стремление к постижению самобытности истории и культуры страны, что закономерно привело к переосмыслению категории стиля в аспекте определенной национальной общности. Если во второй половине XVIII века понятием «стиль» обозначалась последовательность исторических периодов классической античности (по Винкельману), к середине XIX века в живой и многообразной конкретике реальной античности сознание современников стало четко улавливать гораздо более дробное стилистическое разнообразие, обусловленное климатическими, природными и национальными особенностями. Именно тогда в России происходит включение в понятие «стиль» историко-культурной общности, позволявшей соотнести современ­ность в отношении к прошлому и будущему, и социокультурной, свидетельствующей об осознании фактора общественного бытия творческого процесса.

 

Это сделало творческую методологию классицизма, последовательно выработанную в Санкт-Петербургской академии художеств и во многом благодаря ей прочно внедренную в первой половине XIX века в профессиональную деятельность, фактически универсальной, а потому легко приложимой к произведениям в национальном или других европейских стилях. Так стилистический метод классицизма постепенно преобразовался в творческий «метод выбора», позволявший использовать широкое разнообразие мировых стилей3. Другими словами, становление русской профессиональной архитектурной школы шло параллельно с развитием стиля классицизм и стимулировало их постоянное взаимовлияние и обогащение.

 

И все же, несмотря на восприимчивость к разным стилистическим модификациям, наиболее разработанным и детализированным в аспекте профессионального языка продолжал оставаться именно классицизм, формы которого уже в начале XX века стали восприниматься как яркое проявление национального в русской архитектуре. Думается, что именно поэтому классицизм оказался фактически заглавным архитектурным стилем в истории России Нового времени, представлявшим категорию стиля в ее возможной полноте.

 

Наглядно проиллюстрировать этот тезис позволяет судьба модерна – стиля рубежа XIX – начала XX века. Как известно, конец XIX столетия был временем больших ожиданий и надежд на обновление всех сфер жизни и искусства, в том числе стилистических. Наскучивший прагматизм окружающего вызывал острое желание художественной новизны, казавшейся спасением от буржуазного меркантилизма. Однако, когда долгожданные новые архитектурные формы наконец появились, их фактически никто не принял, ликования рождение нового стиля не вызвало, более того, критика центральноевропейских стран начала дружно упрекать его в пошлости и сиюминутности.

 

Недоверие к нему вызывали его очевидный индивидуализм и сам способ изобретения – не в результате длительной эволюции, что было бы закономерным и соответствовавшим сложению языка классических форм, а в результате индивидуального творческого акта. Сомнения в «легитимности» стиля, если так можно выразиться, прозвучали почти сразу после появления первых построек Виктора Орта в Брюсселе – в 1900 году на Международном конгрессе архитекторов в Париже4. Это вызвало в русской архитектурной печати целую серию откликов и стало мировоззренческой точкой отсчета, подчеркнем, негативной, с которой началось осмысление феномена нового стиля в России5. И хотя попытки сформировать новый стилистический язык, не связанный впрямую с ордерным (а именно этого, казалось бы, более всего жаждали зодчие), все же удались, стиль модерн поразительно быстро исчез из российской архитектурной практики. Причем, если в западноевропейских странах можно говорить об эволюции его форм, трансформации их в новый стиль ар-деко, в России более бросается в глаза сознательный отказ от модерна, его отрицание и забвение. Достаточно сказать, что крупнейшие советские архитекторы И.А. Фомин и И.В. Жолтовский, начинавшие свой путь именно с модернистских опытов, старались в дальнейшем об этом не вспоминать, а если это случалось, говорили об этом чуть ли не в тонах раскаянья.

 

Обозначим, как представляется, важнейшую ментальную причину скорого отказа от модерна в России: ситуация смены стилей в нашей художественной культуре осложнялась тем, что требовалась замена классицизму, который продолжал визуально доминировать в облике русских городов. Несмотря на то что апологеты новизны в искусстве рубежа веков многократно заявляли об отказе от классических форм, разрыве с ренессансной традицией ордерной архитектуры, в русской культуре в ожиданиях нового стиля, как это ни парадоксально, была очень велика роль именно классицизма, и особенно его последнего этапа – ампира, который еще недавно казался таким скучным и однообразным. Ампир отошел в прошлое, но его место должен был занять новый великий стиль – такова логика мироощущения русского XIX века, начавшегося с великих наполеоновских походов, «приучивших» сознание людей к грандиозности замыслов и величию, которым в окружающей жизни оставалось все меньше места. В модерне метафизический имперский монументализм разменивался на мелочную повседневность буржуазного быта, пронизанного духом коммерции. Для русского человека замена была очевидной и ощущалась болезненно, более того, вызывала чувство общественной и художественной неполноценности.

 

Послеампирная рефлексия вместе с традиционными для русской культуры стремлениями к красоте и гражданственности собственно и создала ситуацию «ожидания большого стиля». И дело даже не в том, что классицизм обладал стройной системой форм, образов, символов, которой трудно было предложить адекватную альтернативу, а в том, что искусство классицизма имело четко обозначенный и, что важно, общественно воспринятый идеал – великое классическое искусство древних. Его постоянное присутствие ощущалось и в послеклассический период. Даже мелкие модификации эклектики восходили к неким идеализированным прообразам, как правило, ренессансным. Сознательный отказ от них лишал поиски нового стиля привычных ориентиров. Это хорошо чувствовали современники. В качестве иллюстрации приведем эмоциональные строки критика начала XX века М. Михайлова о модерне: «Освобожденный, кастрированный от традиций, героической идейности и идейного экстаза, нервно-сухой, <…> он удивительным образом включил в себя поклонение низшим инстинктам нашей природы…». Новый стиль порожден веком, «отрешенным от исторических задач и внимания к каким бы то ни было идеалам… Ничего вдохновенного, ничего возвышающего, уносящего воображение ввысь к небу – все говорит о земле и ничтожестве, о материи в состоянии или хаотичности, или мрака, или разложения…»6.

 

Неудивительно, что русская натура немедленно восстала против бездуховности, коммерческой устремленности и буржуазного прагматизма модерна – она не вынесла отсутствия идеала. Высокая планка обманутых стилевых ожиданий в России и привела к скорому разочарованию в модерне. Вот почему уже в 1903 году (всего через пять лет после первых построек модерна в России) появились проекты сооружений, идеализировавшие русский классицизм, причем особенно часто – в его жизнерадостной московской послепожарной редакции.

 

Важную роль катализатора интереса к русскому классицизму с самого начала XX века в его, прежде всего, ампирной редакции сыграл журнал «Мир искусства», в котором главную роль играли недавние выпускники Академии художеств. Первый номер журнала «Мир искусства» за 1902 год вышел со статьей А. Бенуа «Живописный Петербург»7, которая сыграла роль первого неоклассического манифеста. Подчеркивая самобытность и оригинальность классического Петербурга, в котором мирискусники увидели не менее русское творение, чем в средневековой архитектуре Москвы, А. Бенуа с сарказмом замечал, как «мало пристали Петербургу… эти некстати среди ампира выросшие луковицы церквей, эти пестрые, кричащие изразцы, эти стасовские дома с петушками, полотенцами и другими «русскими» деталями»8 и что наконец наступила «пора выбраться из славянофильских пеленок, пора перестать стыдиться «европейской» стороны русской жизни»9.

 

После публикации статьи А. Бенуа, вызвавшей дискуссии в профессиональной прессе, следующим программным манифестом зарождавшейся русской неоклассики стала статья И.А. Фомина10 «Московский классицизм», впервые отразившая архитектурное наследие Москвы конца XVIII – начала XIX века и оценившая его высокие архитектурные достоинства. Многие из названных И. Фоминым сооружений были тогда еще безымянными, имена их зодчих еще предстояло открыть, но статья давала яркое образное прочтение московского классицизма и в этом являла собой смысловую пару к статье А. Бенуа.

 

Лейтмотивом статьи А. Бенуа была идея трактовки города как целостной стилевой среды. Сходный «средовой» подход к русскому классицизму продемонстрировал и И. Фомин. Для него, как и для А. Бенуа, важнее было показать, что совокупность классических сооружений в городах России обладает качеством особой, ни на что не похожей стилевой целостности и ярким национальным колоритом. Появление словосочетания «стиль города» вместе с общим стремлением архитектуры рубежа веков к единству стиля логично подводило русских зодчих к необходимости неоклассики в таком «классическом» городе, как Петербург, и в таком «ампирном», как Москва. Именно неоклассика помогала воссоздавать в них утраченную связность, стилевое единство архитектурной среды. Несмотря на программную тягу неоклассицизма в целом к универсальности, это вскоре послужило импульсом его развития в региональных модификациях, создававших особый «местный» стиль.

 

Подходя к творческой необходимости обращения к наследию отечественного классицизма и ампира, их нужно было прежде всего осмыслить как порождение национального чувства формы, пространства, декора. Это очень внятно утверждал в своей статье И. Фомин: «В эту эпоху архитектура в России шла наравне с западной, не уступая ей и даже я не боюсь сказать, превосходя ее, в некоторых отношениях… Притом же Empire нашел у нас в России «подходящую почву». Empire стал «русским», «московским». Когда мы говорим «старинный русский барский дом» – мы говорим об «Empire». С тех пор, как мы, пройдя школу Петра Великого, стали европейцами, нам сделался несколько чуждым наш русский стиль и мы, отставши от него, стали постепенно привыкать к ряду сменявших друг друга западных стилей, но ни один не ответил так складу русской натуры и характеру тогдашних бар, как стиль «Empire» – простой, спокойный и величавый, лишенный вычурности и кривлянья»11. Аргументация подобной трактовки русского классицизма, заявленная в статьях A.Н. Бенуа и И.А. Фомина, стала традиционной для всего периода бытования дореволюционного неоклассицизма с 1902 по 1916 год. К 1910 году неоклассические проекты и здания уже были так широко обласканы критикой и публикой, что повсеместно вытесняли модернистские.

 

Особенно существенным для развития русской архитектуры начала XX века было то, что она обратилась к классике не только в привычном европейском прочтении, но и в отечественном варианте – к петербургскому классицизму, московскому ампиру, петровскому барокко, практически утверждая таким образом классические формы в качестве национального феномена, прошедшего определенный исторический путь развития в культуре. Так русский неоклассицизм, восстановивший в сознании российского общества привычный художественный идеал, стал самым ранним в Европе и самым ностальгически стилизационным, по существу же – еще одной ипостасью национального стиля, что делало его формы особенно привлекательными и родными.

 

После долгих дискуссий об упадке «декадентсткой» архитектуры респектабельный и такой привычный неоклассицизм заставил облегченно вздохнуть и многим показался наконец найденной дорогой в искусстве. Во всяком случае, именно на него опирался Александр Бенуа, подытоживая в 1917 году архитектурное развитие России конца XIX – начала XX века: «Кошмар беспринципного эклектизма и беспочвенного национализма как будто приходит к концу. Сейчас уже немыслим возврат ни к «петушиному» стилю Ропета, ни к «берендеевкам» Малютина, ни к «модерну» Шехтеля, ни к жалкой мелочности всех тех пародий на «Людовиков» и на «ренессанс», которые плодила русская архитектура все последние шестьдесят лет»12.

 

Первая мировая война, остановившая в России строительный бум первого десятилетия XX века и ужесточившая социальную ситуацию хотя и внесла коррективы в архитектурный процесс, однако произведения в этом стилистическом ключе строились вплоть до 1917 года. Именно русский неоклассицизм получил дальнейшее развитие и после 1917 года, в работах 1930-1950-х, созданных «бывшими» неоклассиками – Иваном Фоминым, Иваном Жолтовским, Александром Тамановым и другими выдающимися зодчими, в большинстве своем выпускниками Санкт-Петербургской академии художеств.

 

Как представляется, намеченный процесс развития классических архитектурных форм наглядно показывает ведущую и определяющую роль академического образования, утвердившего и прочно внедрившего понимание категории стиля, стилевую методологию и высочайший авторитет классики в российскую архитектурную практику. Благодаря ей формы классицизма, воспринятые с началом петровского времени в еще доморощенной голландской и немецкой редакциях, затем обрели подлинное величие и мощь в просвещенном классицизме екатерининского царствования, утонченность и пафос победы в ампирных сооружениях времени Александра Благословенного. Осененные в царствование Николая Первого обаянием знаточества, а после утратившие на время популярность, классические формы все же надолго остались в административной застройке столиц и провинции, с достойной скромностью представляя государственную власть, видоизменялись и обновлялись, постепенно впитывая в себя различные маньеристические вариации, чтобы в 1900-1910-х годах вновь захватить русское зодчество непреходящей гармонией своих чистых форм, воспринятых уже в качестве национальных. Даже короткий всплеск яркого русского и советского авангарда 1900-1930-х годов не смог побороть тяги русских зодчих к «классике», чему пример и «пролетарская дорика» Фомина и яркий послевоенный сталинский ампир. Все это свидетельствует о том, что стилевая адаптация классических форм и их укорененность в образность русской архитектуры оказались настолько глубокими, что в этом с ними по сей день не может сравниться ни один другой, даже самый яркий и эффектный стиль XIX – начала XXвека, а общественное отношение к классицизму как национальному феномену и желание сохранить образные характеристики исторических городов России делает его актуальность непреходящей.

 

 

 

 

Список литературы:

1. Нащокина, М.В. Античное наследие в русской архитектуре николаевского времени. Его изучение и творческая интерпретация. М., 2011.

2. Оленин, А.Н. Программа полного курса теории зодчества и строительного искусства для учеников (Академистов) Императ. Академии художеств. СПб, 1831.

3. Нащокина, М.В. Молодые пенсионеры в Италии // Архитектура СССР. 1986. № 6. С. 104–109; Нащокина М.В. К истории русской академической школы 1-й половины XIX в. (Архитектурные «реставрации» античных памятников) // Советское искусствознание. № 24.

 

 

1 Характерную картину этого дает описание известного скульптора-академиста Н.А. Рамазанова: «В самой спальне, ложишься в постель и, при слабом свете ночника, рисуется величественное чело Минервы; напротив, неопределенно представляются громады зданий со всем разнообразием и роскошью природы их окружающей. Вот смерть Сократа и подле падший Аббадона». Основой обучения рисунку воспитанников всех специальностей было многократное рисование античных слепков. Как писал Н.А. Рамазанов, ожидая перевода в натурный класс, он «рисовал по пятидесяти раз статуи Германика, Бойца, Аполлона и другие академические статуи» (Н.А. Рамазанов. Материалы по истории художеств в России. М., 1863. С. 147).

 

2 Преснов Г. Античные реминисценции в новом русском искусстве // Материалы по русскому искусству. Л., 1928. Т. 1. С. 221–233.

 

3 Популярность тех или иных стилей, конечно, также была подвержена эстетическим колебаниям и предпочтениям времени.

 

4 В 1900 году на Международном конгрессе архитекторов в Париже в программном докладе немецкого архитектора Отцена, провозгласившего причинами зарождения нового направления излишнее самомнение и завышенную самооценку современных художников: «…ни в какой исторический период никакой, даже самый даровитый художник и не помышлял о том, чтобы отрешиться от традиционной почвы и заменить ее всецело собою. <…> наше искусство слишком свято, чтобы служить ареной для нахальных требований моды. <…> мы стремимся к освобождению от мертвящего формализма последних десятилетий <…> но <…> не с динамитом анархистов, которые в состоянии, быть может, разрушить вековую культуру, но никогда не состоянии воссоздать таковую при помощи одного своего ничтожного «я»» (Современное искусство в архитектуре и его влияние на школу // Неделя строителя. 1900. № 38. С. 254–255, 261–262).

 

5 С достаточной точностью период бытования модерна в России может быть ограничен примерно пятнадцатью годами. Хотя для разных городов и районов страны верхняя и нижняя временные границы стиля колеблются, его время в среднем приходится на 1898–1912 годы. В Москве, например, этапы его стилистического развития выглядят так: 1898–1902 годы – зарождение модерна в городе; 1903–1907 годы – его наибольшее распространение в московской архитектуре; 1908–1912 годы – быстрое исчезновение стиля из архитектурной практики, время трансформации одной части его форм в язык протофункционализма, другой – в зарождавшийся декоративный язык ар-деко. Возможность выделения таких, на первый взгляд, мельчайших по протяженности периодов в истории художественной культуры – одна из характернейших черт той стремительно менявшейся, подвижной эпохи. (Это еще в начале века подметили историки русской литературы. См.: Русская литература ХХ века (1890–1910). Тт. 1-3. Под ред. С.А. Венгерова. М., 1914–1918.)

 

6 Михайлов М. Поминки // Искусство строительное и декоративное. 1903. № 4. С. 19.

 

7 Бенуа А. Живописный Петербург // Мир искусства. 1902. № 1-6. Т. 7. Хроника. С. 1–5.

 

8 Там же. С. 2.

 

9 Там же. С. 4.

 

10 Статья И. Фомина «Московский классицизм» (Архитектура в Москве в эпоху Екатерины II и Александра I) была опубликована в журнале «Мир искусства», 1904, № 7, с. 187–198 (с. 149–186 – иллюстрации).

 

11 Фомин И. Московский классицизм. С. 188.

 

12 Бенуа А. О новом стиле // Речь. 1917. № 45. С. 2.