М.М. Гыбина. Поиск национального характера итальянской архитектуры второй половины 20-х – 30-х годов ХХ века

Сведения об авторе:

Гыбина Майя Михайловна – закончила МАрхИ в 2008 г. со степенью магистра архитектуры, старший преподаватель кафедры «Советская и современная зарубежная архитектура» МАрхИ, аспирантка МАрхИ, член Союза московских архитекторов.


УДК 72.036.

 

 

В переломные эпохи, а, именно такой и была вся первая половина ХХ века для Италии, в искусстве, в том числе и в архитектуре, первостепенными художественными задачами творчества стали две – поиск нового образа и новых средств выразительности. Именно на решении этих задач и были сосредоточены усилия художников и архитекторов.

Интенсивные художественные поиски определили творческую атмосферу первой половины ХХ века. Проблемы создания новой формы, актуальной и отвечающей насущным проблемам современности, занимали в тот период практически всех итальянских архитекторов, общественных деятелей и деятелей искусств, теоретиков и критиков архитектуры. На смену старым художественно-композиционным системам и архитектурным формам приходили новые, для их апробации и последующего развития было необходимо выработать профессиональные приемы. В результате в архитектуре Италии межвоенного периода появилось множество различных архитектурных течений, а также групп единомышленников, которые объединялись вокруг основных «движущих фигур», таких как: архитекторы-футуристы – Антонио Сант’Элиа (Antonio Sant’Elia) и Вирджилио Марки (Virgilio Marchi), неоклассицист Марчелло Пьячентини (MarcelloPiacentini), рационалист Джузеппе Терраньи (Giuseppe Terragni), новечентист Джованни Муцио (Giovanni Muzio), функционалист Джузеппе Пагано (Giuseppe Pagano).

Во второй половине 1920-х годов проблема национального характера архитектуры в Италии и её решение встали особенно остро. Переосмыслению исторического наследия способствовали археологические открытия, оказавшие влияние на искусство и архитектуру 1920-х – 1930-х годов не только в Италии, но и за ее пределами. Так, например, гробница Тутанхамона, открытая в 1922 году Г. Картером, сыграла значительную роль в решении проблем формообразования ар-деко. Ле Корбюзье (LeCorbusier), испытывавший интерес к народному средиземноморскому архитектурному наследию, неоднократно приводил в качестве примера идеальной функциональности конструкции Парфенона. В самой Италии археологические раскопки 1920-х годов близ Рима повлекли за собой ряд публикаций, касающихся не только архитектуры, но и градостроительства, а также вопроса «преемственности архитектуры великих римлян». Практически все итальянские архитекторы, вне зависимости от того, к какому течению они себя причисляли, были заняты поисками выражения национального характера итальянской архитектуры. Примечательны названия статей, опубликованных в это время: «Латинское происхождение современного жилья» Дж. Кальца, «Сохранение национального характера архитектуры» В. Марки и т.д.

Одной из амбициозных целей режима Бенито Муссолини стало преобразование на фашистский лад интеллектуальной и культурной жизни Италии. С середины 1920-х годов в стране развернулись споры об исторических корнях фашизма. В марте 1925 г. в Болонье был созван Конгресс в защиту фашизма. В нем приняли участие более 200 писателей и журналистов, среди которых были: Филиппо Томмазо Маринетти (FilippoTommasoMarinetti) – основатель футуризма, Арденго Соффичи (ArdengoSoffici) – один из издателей футуристического журнала «Лачерба», который выступил с докладом по теме «Фашизм и будущее искусства», Энрико Коррадини (EnricoCorradini) – главный идеолог итальянского национализма. По свежим следам конгресса создатель философии актуализма и идейный лидер той части итальянской интеллигенции, которая поддержала режим – Джованни Джентиле (GiovanniGentile) – опубликовал «Манифест фашистских интеллектуалов». В ответ на манифест Джентиле другой крупнейший философ и деятель культуры – Бенедетто Кроче (BenedettoCroce) – спустя несколько дней выступил с «контрманифестом». Этот манифест, полное название которого – «Ответ итальянских писателей, профессоров и публицистов на манифест фашистской интеллигенции» – провозглашал принцип свободы творчества от влияния политических пристрастий.

Изобразительное искусство и архитектура также подверглись воздействию, направленному на создание фашистской культуры. Лозунгом тех лет стал «возврат к порядку», проявившийся в особом внимании к «начальным» периодам и явлениям в истории страны, начиная с греческой и римской античности, заканчивая эпохой Возрождения.

Неоклассик Марчелло Пьячентини был архитектором-универсалом, работавшим в разных архитектурных стилях. Архитектором-практиком: занимался проектированием совершенно различных по назначению, функции и архитектурному решению объектов – это были и маленькие загородные виллы, и жилые дома средней этажности, и крупные общественные сооружения, церкви и градостроительные объекты и т.д. Всего свыше 150 проектов и осуществленных построек. Архитектором-теоретиком, написавшим множество (почти 300) работ и статей на тему архитектуры, в целом, и архитектурного формообразования, в частности.

В период между 1910-ми и 1920-ми годами М. Пьячентини много путешествовал по Европе, а в 1915-м году участвовал в Международной Тихоокеанской Выставке в Сан-Франциско, США. Благодаря этому опыту, он классифицировал зарубежную архитектуру по странам и даже по отдельным городам и школам. В первую очередь, его интересовало отражение региональных традиций в формировании облика современной архитектуры разных стран и народов. В результате обобщения этой многолетней работы, включившей в себя теоретические и практические знания, М. Пьячентини пришел к выводу, что лучшие образцы мировой архитектуры строились по законам, связанным с окружающим пространством и природой. По его мнению, существовали «принципы, обусловленные этнической принадлежностью, особенностями климата» [1], т.е. характером конкретного места. Поясняя и дополняя это суждение, Пьячентини писал: «Другие же принципы продиктованы интеллектуальными, моральными и материальными требованиями и потребностями нашей эпохи» [2]. Таким образом, архитектор различал эти 2 вида принципов, указывая на их роль и значение в развитии архитектуры: «Если первые всегда должны служить отличительными принципами между стилями и народами, то вторые, если они действительно являются общими для всех школ, если логически адекватны эпохе, то – должны быть основой, на которой мы сможем создать наш новый стиль» [3].

Так, размышляя о национальных традициях в архитектуре, Марчелло Пьячентини настаивал на возврате «этого нашего неоренессанса» [4] к основам, к сути классики. По его мнению, это возвращение не к архитектурному «словарю», – это, в первую очередь, обращение к мыслям, идеям и концепциям классики. Он допускал использование таких традиционных элементов, как арка и колонна, в их «современном прочтении». Уже на начальном этапе своего творчества (1900 – 1920) М. Пьячентини отобрал из ордерных тем, а затем и ордерных форм те, которые, по его представлению, были более созвучны его эпохе. Чаще всего он использовал лаконичные по форме, лишенные сложных декоративных элементов тосканский и римско-дорический ордера, еще более упрощая и монументализируя их детали. Так, например, на гипсовом макете Дворца Правосудия в городе Мессина 1923-1928 гг. [илл. 1], колонны римско-дорического ордера лишены баз, у капители до минимума сведены абака и эхин, а антаблемент вместо трехчастного деления со сложными профилями, представляет собой единый архитрав, завершающийся карнизом в виде трех отступающих вглубь плит.

 

3-MM13-6-1

1. Пьячентини Марчелло. Гипсовый макет Дворца Правосудия, г. Мессина, Италия, 1923 – 1928

 

 

М. Пьячентини упрощал ордер, лишая его многих деталей, с целью создания некоего нового варианта ордера. Уже к середине 20-х годов ХХ века он сумел нащупать в архитектурной композиции ту основу, которая определила структуру его архитектурной формы. Под архитектурной формой в данном случае подразумевалась система организации объемно-пространственной композиции. С одной стороны, М. Пьячентини высказывался против буквальных цитат прошлого, однако полностью не исключал возможности, что «переболев» ордерными экспериментами, современная архитектура может снова вернуться и к арке, и к колонне, но лишь при условии конструктивной идейной обоснованности использования таких элементов, а также их органичной взаимосвязи с общей объемно-пространственной структурой здания. С другой стороны, многие проекты архитектора наглядно демонстрируют, что «связь с классикой» существовала лишь на начальном этапе замысла, когда за основу бралась какая-либо ордерная схема, либо ее ренессансная интерпретация. После этого он пытался максимально отойти от классического прототипа, достигая наибольшего эффекта благодаря свободной трансформации привычных пропорциональных отношений, используемых в самой классике. По мнению М. Пьячентини, выражением национального характера служила монументальность архитектурных форм.

В конце 1925 г. возникло движение «Новеченто» («ХХ век»). Основателем и теоретиком этого течения стал писатель Массимо Бонтемпелли (MassimoBontempelli). Журнал «900» стал издаваться осенью 1926 г. На его страницах Бонтемпелли со своими единомышленниками (в основном, литераторы и художники) «выступали против характерной для модернистских течений элитарности искусства, за то, чтобы оно стало “популярным” и привлекло ”публику”, декларируя стремление быть одновременно “итальянцами, традиционалистами и современными художниками” и поддерживая “орлиную стаю”, вдохновляемую в своей исторической миссии “римским идеалом”» [5]. Такое «перемешивание» разных тенденций привело к созданию нескольких направлений внутри течения «новеченто». Итальянские рационалисты из «Группы 7» выделили на страницах своего первого манифеста 3. Так, журнал Бонтемпелли придерживался проевропейских аналогов и до 1928 г. печатался на французском языке, в разные годы, помимо итальянских писателей, в нем публиковались и зарубежные, такие как: С. Цвейг, Р.М. Рильке и многие другие. В это время редакция другого журнала «Новеченто» была склонна к традиции. В архитектуре такая творческая установка была воспринята как возврат к прошлому, где существовали апробированные правила. Говоря об истории движения, архитектор – «новечентист» Джованни Муцио, писал в 1931 году: «Не могла в существующей неразберихе разнородных течений родиться новая стилистическая эпоха; […]. Наиболее хорошие примеры прошлого появились, благодаря апробации, особенно в Милане…» [6].

 

3-MM13-6-2

2. Муцио Джованни. Католический университет.

 

 

Часто в литературных источниках стиль «новеченто» в архитектуре называют «универсальным ломбардским неоклассицизмом». Примерами этого стиля могут служить постройки Дж. Муцио в Милане: Католический университет [илл. 2] и дом «Ка Брутта» («грубый» дом) [илл. 3]. Последний является постройкой, соединившей в себе язык классических форм и метафизическую живопись Джорджо Де Кирико1 (GiorgioDeChirico), и в последующем ставшей «в равной мере отправным пунктом как итальянского рационализма, так и “стиля Литторио”» [7]. Джованни Муцио за пример для своих произведений брал архитектуру Возрождения, тем самым пытаясь подчеркнуть свое стремление к созданию человеческой архитектуры. «Защищая классические традиции, Муцио продемонстрировал понимание универсальности “новой традиции”, преодолевшей пиранезианское тщеславие его собственного стиля» [8].

 

3-MM13-6-3

3. Муцио Джованни. Ка’ Брутта («грубый» дом)

 

 

«Существует расхожее мнение, будто наше время – время смуты и беспорядка в сфере искусства. Так было. Так было еще совсем недавно. Теперь все изменилось» [9]. – С этих слов начинался «Первый манифест итальянского рационализма», открывший серию публикаций «Группы 7»2, известной в критической литературе как «четыре эссе» (“quartosaggi”)3.

Наиболее яркой фигурой в рационалистическом движении Италии стал Джузеппе Терраньи, сыгравший ключевую роль в деятельности «Группы 7». В ответ на разобщенность архитектурного мира страны в первые десятилетия ХХ века итальянские рационалисты выдвинули свой проект развития и становления единого стиля, который мог бы наиболее соответствовать духу своей эпохи: «Нам предстоит убедиться, как в скором времени архитектура будет создаваться посредством самопожертвования. Необходимо набраться мужества: архитектура больше не может быть индивидуальной. В усилии, направленном на ее спасение, на приведение ее вновь к строжайшей логике, к прямой обусловленности требованиям времени, нужно сейчас пожертвовать своей индивидуальностью; и только из такого временного уравнения, из такого сплавления всех тенденций в одно единственное русло, может родиться наша архитектура, действительно наша» [10].

Заявление об «отказе от индивидуальности» вызвало много споров в архитектурной среде. И в последующих трех публикациях «отказ от индивидуальности» был заменен словосочетанием «отказ от индивидуализма», точнее выражавшим идею итальянских рационалистов. Под «индивидуальностью» ими понимались творческая самобытность и неповторимый почерк архитектора. В то время как «индивидуализмом» они называли «стремление выделиться, противопоставить себя другим, […], амбиции “создания своей манеры”». По их мнению, все это приводило к «оригинальности сомнительного вкуса, композициям и карикатурам на тему традиционных элементов (возможно, мало известных или преобразованных), которым, возможно, хватает духа, но точно не хватает архитектурной твердости и серьезности… это вредный дилетантизм… к тому же опасность» [11]. Особо подчеркивался временный, и, в некотором смысле, «стратегический» характер «отказа от индивидуализма»: «считаем такой отказ, прежде всего, временным, необходимым для избежания опасного хаоса в идеях, тенденциях, стилях, который создает такую неопределенность в итальянской архитектуре – словом, отчасти имеющим профилактическое значение…» [12]. А также его связь с созданием базы для нового стиля при условии его унификации, благодаря использованию ограниченного числа элементов. Неоднократно подчеркивалась необходимость создания нескольких новых типов зданий: «Новая архитектура, настоящая, должна основываться на логике, на рациональном начале. Правила должен диктовать строгий конструктивизм. Новые формы получат эстетическую ценность только в той мере, в какой они – целесообразны, а стиль родится только путем отбора…» [13]. И добавляли: «…нужно убедиться в необходимости выработки типов, немногих типов, основополагающих. Это неизбежная необходимость как раз и встречает наибольшую враждебность и непонимание. […] вся прославившая Рим архитектура базируется на четырех или пяти типах: храм, базилика, цирк, ротонда и купол, термы. И вся ее сила стоит на сохранении этих схем, повторяя их до самых дальних провинций, совершенствуя их именно путем отбора. Все это прекрасно известно, но никто, кажется, об этом не помнит: Рим строил серийно. А Греция? Парфенон – это наивысшее достижение, лучший плод селекции единственного типа в течение веков, ведь очевидна дистанция, отделяющая дорику Эгины от дорики Акрополя» [14].

Возможно, что стремление к унификации и типизации в архитектуре было связано с общенациональным стремлением к объединению разрозненной Италии (не стоит забывать, что Италия лишь во второй половине XIX века перестала быть «географическим понятием», превратившись в единое государство в 1870 г.). Таким образом, появление в каждом итальянском городе зданий одного типа создавало бы ощущение территориального единства государства и сплоченности нации.

Критик и историк архитектуры Лучиано Патетта утверждал, что рационалисты искали «итальянское национальное начало» (italianita`) «в духе Средиземноморья и классическом духе, разумеется, не в пределах арок и колонн монументалистов, а в элегантности и выверенных пропорциях объемов, изысканности материалов и решений» [15].

Это утверждение может быть подтверждено воспоминаниями Луиджи Дзукколи в книге «Пятнадцать лет жизни и работы с другом и мастером, архитектором Джузеппе Терраньи»: «Терраньи […] особенно любил беседовать с поставщиками-ремесленниками о материалах, к которым, по его собственным словам, он испытывал “чувство”, стремясь выявить в форме внутренние, присущие данному материалу свойства. Усердный в изучении и подборке сочетания одного с другим: врезок, сочленений, пропорциональных соотношений, – он с тем же энтузиазмом призывал своего друга-инженера Усленги4 разрабатывать железобетонные структуры с целью получения формы, обусловленной исключительно подбором соответствующих нагрузкам сечений…» [16].

В 1932-м году Дж. Терраньи создал каноническую работу итальянского рационализма – «Дом фашистской организации» (CasadelFascio, сейчас, «Народный дом») в г. Комо [илл. 4]. План этого здания представляет собой точный квадрат, а его высота равна половине стороны квадрата (33 м.). Полукуб «Дома» утвердил основы чисто рациональной геометрии. Внутри этого объема она не только демонстрировала логику стоечно-балочного каркаса, но также и «рациональную» норму, подчеркнутую ленточным решением фасада. На каждой стороне здания (за исключением юго-восточного фасада, пересеченного главной лестницей) размещение окон и наружные ленты кладки устроены так, чтобы указать на наличие атриума. Более ранние наброски здания показывают, что первоначально здание было спланировано вокруг открытого двора, по образу традиционного палаццо. На последующих стадиях проектирования этот внутренний двор превратился в центральный зал собраний двойной высоты, освещаемый верхним светом через остекленную бетонную кровлю и окруженный со всех сторон галереями с офисами и комнатами для собраний. Стоит особо подчеркнуть, что когда Терраньи проектировал общественные здания, несшие в себе важное идеологическое значение, он оперировал такими понятиями и идеалами, как «цельная масса» и «иерархия пространств и значений». Так, в «Доме фашистской организации» изначальное политическое назначение сооружения выражено почти буквально с помощью стеклянных дверей, которые отделяют входное фойе от площади и которые при единовременном их открытии должны были соединять агору внутреннего двора с площадью, пропуская людской поток с улицы внутрь.

 

3-MM13-6-4

4. Терраньи Джузеппе. «Дом фашистской организации» (CasadelFascio, сейчас, «Народный дом») в г. Комо, Италия, 1932

 

 

Таким образом, рационалист Дж. Терраньи и его соратники из «Группы 7»  добивались проявления национального колорита путем совершенствования ритмических рядов и пропорциональных соотношений, полагая, что именно они являлись носителями традиции древних римлян.

Для «Группы 7» «национальный характер» – это, в противоположность предшествовавшему футуристическому движению, категорически отрицавшему прошлое, обязательное выражение неразрывности между традицией и «Новым духом» (“SpiritoNuovo”) и продолжение традиции и связи между прошлым и настоящим: «Опыты футуристов и первых кубистов, несмотря на некоторые свои достоинства, разочаровали народ, который ждал от них великих свершений. И насколько они теперь кажутся далекими, особенно первые, с их романтической программой систематического разрушения прошлого!

Сегодня молодые идут совершенно иным путем: мы все чувствуем необходимость ясности, пересмотра прошлых идей, порядка. Новое поколение мыслит….

В арсенале предшествующего нам авангарда были надуманные устремления и бесполезный пафос разрушения, мешающий хорошее с дурным. Нынешняя молодежь вооружилась трезвостью и благоразумием. […].

Следовательно, стремление молодежи к новому духу базируется на твердом знании прошлого, а не возникает из ничего.

[…]. Мы не хотим рвать с традицией: она принимает новые формы, под которыми ее и узнают» [17].

После окончания Первой мировой войны «героический» состав футуризма претерпел изменения. В 1916 году погибли: лидер художественного футуризма – Умберто Боччони (UmbertoBoccioni) и архитектор-футурист Антонио Сант’Элиа; художники Карло Карра (CarloCarra`), Джино Северини (GinoSeverini) и Арденго Соффичи покинули движение. В то же время в разных городах Италии стали образовываться региональные футуристические группы. В целом, в период с 1915 по 1930-е годы футуризм переживал эволюцию, которая отвечала общему развитию европейского авангарда. Для лидера течения – Филиппо Томмазо Маринетти – и его соратников в послевоенное время «существенным было наличие собственной традиции. Предваряя собственные открытия экскурсом к их предпосылкам из ранних манифестов, футуристы утверждали непрерывность и преемственность своей практики, а также постоянно соотносили свои инновации с современными им европейскими авангардными движениями (дадаизмом, сюрреализмом, конструктивизмом), с которыми они стремились конкурировать, но, безусловно, также испытывали их влияние» [18].

Архитекторы-футуристы в 1920-х годах, такие как, например, Вирджилио Марки, были увлечены поисками «регионального характера», особо подчеркивая необходимость сохранить «черты этноса» при проектировании как жилых, так и общественных зданий. В. Марки, например, видел потенциальные возможности современной ему архитектуры, превосходившие «какой-либо древний дух, вызревший внутри нации, региона, квартала», в единстве современных технологий и настроений времени, в частности, он предлагал «проецирование мира изобретений и мировых технических нужд на мир современного духа» [19]. В 1930-х годах футурист Джерардо Доттори (GerardoDottori) утверждал, что «футуризм универсален, и футуризм есть искусство, продолжающее великие итальянские художественные традиции» [20]. Однако все программные заявления тех лет демонстрировали, что футуристы подразумевали «под верностью традициям итальянской культуры свой приоритет над прошлым» [21]. Они провозглашали, что «для создания нашей архитектуры, современной архитектуры, следует смотреть на Сант’Элиа, а не на Палладио. Только так мы продолжим великую итальянскую традицию художников-творцов. Только таким образом перестанем бояться старины» [22].В 1932-м году вышел первый номер журнала «Футуризм» (“Futurismo”), призывавший на своих страницах к созданию единого блока с родственными течению группировками, в первую очередь, с рационализмом. В это же время В. Марки опубликовал свою книгу «Новая Италия. Новая архитектура.» («Italianuova. Аrchitetturanuova.», 1932) – продолжение его же «Футуристической архитектуры» («Architetturafuturista», 1919). Сам автор подчёркивал, что в ней он собрал воедино «тексты, эскизы и зрелые проекты за длительный период» [23]. «Длительным периодом» сам В. Марки назвал период с 1919-го по 1929-й год, вместивший в себя критику архитектурного процесса, т.е. периода рефлексий архитектора «внутри проблемы обновления архитектуры» [24]. Таким образом, он подвел итоги футуризма в архитектуре. В 1930-х годах переиздавались футуристические манифесты «первой» волны и создавались новые. Среди наиболее значимых можно назвать манифест «”Напряженная структура”. Великое футуристическое изобретение» Г. Фьорини (GuidoFiorini “LaTensistruttura, grandeinvenzionefuturista”. 22.01.1933), манифест Ч.А. Поджи «Футуристическая архитектура. Поджи» (CesareAugustoPoggi “ArchitetturaFuturista. Poggi”. 30.01.1933) и «Манифест воздушной футуристической архитектуры» А. Маццони, Ф.Т. Маринетти, М. Соменци (AngioloMazzoni, MinoSomenzi “ManifestoFuturistadell’architetturaaerea”. 01.02.1934).

Так, большинство интеллектуалов того времени в той или иной степени были озабочены поисками выражения национальной традиции, по-разному понимая ее истоки. Исключением среди подобных «экспериментов с традицией» являлся, пожалуй, архитектор Джузеппе Пагано. Будучи главным редактором журнала «Casabella», он также внес свой вклад в полемику, которой сопровождалась эволюция национального стиля. На страницах своего журнала он предупреждал о «комплексе монументализма в Италии, охватившем умы даже вполне серьезных людей» [25]. Также для него были неприемлемы поэтические изыскания и все те легенды о доблести, долге и славе, которыми сам Дж. Терраньи и его сторонники наделяли проект CasadelFascio, в г. Комо. Все это Пагано воспринимал как ненужную риторику и скорее литературу, имевшую малое отношение к архитектуре. Он призывал «оставаться анонимными», воздерживаться от «спекуляций на рационализме» [26]. Для Пагано архитектура была выражением политической и общественной природы Государства. Благодаря такой интерпретации она рассматривалась им как «антириторическая, анонимная, текущая, экономическая, ясная». А тем, кто упрекал итальянскую функциональную (рациональную) архитектуру в интернационализме, архитектор возражал: «Существует лишь одна интернациональная опасность: риторика и дурной вкус» [27]. Пагано резко критиковал какие-либо проявления «монументальной риторики» М. Пьячентини и его сторонников, полагая ее лицемерием и способом отвлечения от «насущных проблем жилища, школ, больниц, фабрик, общественных центров» [28]. По его мнению, сопутствовавшее монументализму возвеличивание «националистического духа» было показателем неспособности решать действительно актуальные проблемы.

Джузеппе Пагано писал: «Общество, которое впадает в нарциссическое обожание себя самого и намеренно отказывается выдерживать реальные жизненные испытания в пользу бесплодного созерцания прославленного, но недействующего прошлого, автоматически приговаривает себя к жалкой инертности народов, коих влекут позади себя более динамичные конкурирующие цивилизации» [29].

Таким образом, архитектор Дж. Пагано, исходивший из сугубо практичных целей и задач профессии, вообще не рассматривал «национальность» в современной ему архитектуре.

Вопрос национального характера был актуален для всех течений 1920-х – 1930-х годов в Италии. Тем не менее, каждое из них по-своему раскрывало смысл этого понятия. Наиболее показательно, это утверждение может быть продемонстрировано на примере конкурсов тех лет. Например, конкурс на Дворец Корпораций на улице Венето [илл. 5], проводившийся в 1927 году, породил новый стиль в итальянской архитектуре межвоенного периода. Реализованный совместный проект Марчелло Пьячентини и Джузеппе Ваккаро (GiuseppeVaccaro) называли первой постройкой «стиля Литторио», вобравшего в себя символический традиционализм «Новеченто» и рационализм. Архитектура этого чрезвычайно последовательного стиля была насильно «сокращена» до использования основных элементов с небольшим количеством вариаций. Как правило, это были: четырехэтажные объемы, увенчанные намеками на карниз и артикулированные модуляцией прямоугольных окон; использование одних и тех же материалов, таких как: кирпич, травертин и красноватая штукатурка, что придавало ансамблю характер единства. Парадоксально, но именно второстепенные здания или второстепенные части зданий оказывались основополагающими элементами.

 

3-MM13-6-5

5. Ваккаро Джузеппе и Пьячентини Марчелло. Дворец Корпораций на улице Венето, г. Рим. Италия, 1927

 

 

Конкурсная деятельность затрагивала практически все существующие типы зданий, особое место занимали общественные сооружения, вызывавшие наибольшую полемику. 1933 год – год начала сезона конкурсов. Этому есть 2 объяснения: усиление контроля над архитектурным творчеством в целом по стране, и как следствие – формирование единого архитектурного языка, свойственного фашистской Италии. Основные конкурсы того периода: конкурс на железнодорожный вокзал Санта Мария Новелла во Флоренции, конкурс на почтовые здания в г. Риме, конкурс на строительство новых городов на территории осушенных Понтийских болот, конкурс на Дворец Литторио, конкурс на Дантеум, конкурс на Е’42 (ЭУР). Но свою немаловажную роль сыграл и частный заказ, способствовавший развитию «модернистских» тенденций. Например, в конце 1920-х годов в Риме, на набережной Арнальдо Да Брешиа, архитектором Джузеппе Каппони (GiuseppeCapponi) был построен жилой малоэтажный дом [илл. 6], который в различных архитектурных журналах приводился в качестве первого примера рационализма.

 

3-MM13-6-6

6. Каппони Джузеппе. Малоэтажный жилой дом на набережной Арнальдо Да Брешиа, г. Рим, Италия, 1928-29

 

 

Таким образом, по-разному понимая истоки национальной традиции, отдельные итальянские архитекторы, творческие группы и критики являлись в профессиональной архитектурной среде тем «блуждающим» элементом, который определили характер целой эпохи, названный некоторыми источниками «кратким веком»5.

Анализ манифестов, идеологий и понятий определенного направления,  и сравнение творческих биографий отдельных мастеров раскрывает  не столько картину противоборства направлений и групп, сколько картину единого творческого сообщества единого периода, единой национальной культуры. Различная интерпретация национальной традиции при проектировании породила  направления и концепции, которые, с одной стороны, программно отрицали и декларировали различия, а с другой, создали целостную картину взаимодополнений и в середине 1930-х годов дали единство и своеобразие «краткого века» итальянской архитектуры.


 

Литература:

1. Piacentini, M. Il movimento architettonico all’estero./a cura di Pisani, M. Marcello Piacentini. Architettura moderna. – Marsilio Editori, 1996. – pp. 90-91.
2. Там же. — P. 91.
3. Там же.
4. Piacentini, M. Per l’autarchia politica dell’architettura. Nuova rinascita./a cura di Pisani, M. Marcello Piacentini. Architettura moderna. – Marsilio Editori, 1996. – P. 222.
5. Григорьева, И.В. Италия в ХХ веке. Учебное пособие для вузов. – М.: Дрофа, 2006. – C.99.
6. Muzio, G. Alcuni Architetti d’oggi in Lombardia. // Dedalo, 1931.
7. Фремптон, К. Современная архитектура: Критический взгляд на историю развития. / Пер. с англ. Е.А.Дубченко. – М.: Стройиздат, 1990. – C.318.
8. Там же.
9. “Gruppo 7” об архитектуре. Первый манифест итальянского рационализма. / Пер. с итал. А.Г.Вяземцевой. — http://archi.ru/lib/e_publication.html?id=1850569824&fl=5&sl=1&period=%&theme_id=9&year=%&type_id=%&type_2_id=%&virtual=no
10. Там же.
11. Цит. по Кубаревой О.С. Сетчатые построения в творчестве архитектора Джузеппе Терраньи. Дипломный проект. – М.: МАрхИ, 2003-2004 уч.г. – С.76.
12. Там же.
13. “Gruppo 7” об архитектуре. Первый манифест итальянского рационализма. / Пер. с итал. А.Г.Вяземцевой. — http://archi.ru/lib/e_publication.html?id=1850569824&fl=5&sl=1&period=%&theme_id=9&year=%&type_id=%&type_2_id=%&virtual=no
14. Там же.
15. Patetta, L. L’Architettura in Italia / a cura di Pisani, M. Marcello Piacentini. Architettura moderna. – Marsilio Editori, 1996. – Р.34.
Zuccoli, L. Quindici anni di vita e di lavoro con l’amico e maestro architetto Giuseppe Terragni. – Como, Cesare Nanni, 1981. – Р.9.
17. “Gruppo 7” об архитектуре. Первый манифест итальянского рационализма. / Пер. с итал. А.Г.Вяземцевой. — http://archi.ru/lib/e_publication.html?id=1850569824&fl=5&sl=1&period=%&theme_id=9&year=%&type_id=%&type_2_id=%&virtual=no
18. Лазарева Е. Введение. / Второй футуризм. Манифесты и программы итальянского футуризма 1915 – 1933. – М.: Гилея, 2013. – C. 21.
19. Marchi, V. Persistenza dei Caratteri. Nazionali dell’Architettura. //Virgilio Marchi. Scritti di architettura. / a cura di Godoli E. e Giacomelli M.– Firenze, OCTAVO Franco Cantini Editori, 1997. – P.55.

20. Цит. по Ремпель Л.И. Архитектура послевоенной Италии. – М.: изд. Всесоюзной Академии Архитектуры, 1935. – сc.20-21.
21. Ремпель Л.И. Архитектура послевоенной Италии. – М.: изд. Всесоюзной Академии Архитектуры, 1935. – С.24.
22. Цит. по Ремпель Л.И. Архитектура послевоенной Италии. – М.: изд. Всесоюзной Академии Архитектуры, 1935. – C.24.
23. Цит. по Giacomelli M. Nota ad Italia nuova Architettura nuova.// Virgilio Marchi. Scritti di architettura. / a cura di Godoli E. e Giacomelli M. – Firenze, OCTAVO Franco Cantini Editori, 1997. – c.13
24. Там же.
25. Цит. по Veronesi, G. Difficolta` politiche dell’architettura in Italia 1920-1940. – Milano, Libera Editrice Politecnica Tamburini, 1953. – p.12.
26. Там же.
27. Там же.
28. Там же.
29. Перевод Кубаревой О.С. Сетчатые построения в творчестве архитектора Джузеппе Терраньи. Дипломный проект. – М.: МАрхИ, 2003-2004 уч.г. – С.56.

 

 

 

 

1 Кружок живописцев-метафизиков возник в Италии в годы Первой мировой войны. Основателем и наиболее яркой фигурой этого движения был Джорджо Де Кирико. В 1910 г. он впервые назвал свою картину «Тайны осеннего вечера» метафизической (от древнегреч. «мета та физика» — буквально «после физики»; в данном случае – «по ту сторону физической реальности». Творческие взгляды Д.Де Кирико были диаметрально противоположны футуризму с его культом безудержного движения. Художник поэтизировал вечный покой.

 

2 «Группой 7» в октябре 1926 г. назвали себя недавние выпускники Миланского Политехнического Института, архитекторы: Себастьяно Ларко, Гвидо Фретте, Карло Энрико Рава, Убальдо Кастаньоли (которого с начала 1927 заменил Адальберто Либера), Луиджи Фиджини, Джино Поллини и Джузеппе Терраньи.

 

3 Первая статья была опубликована в литературно-художественном журнале «LaRassegnaItaliana» в декабрьском номере за 1926 год, остальные появились в феврале, марте и мае 1927.

 

4 Усленги, Ренато (UslenghiRenato, 1907-1973) – инженер по образованию, по окончании Политехнического Института в Милане, вошел в состав Группы Рационалистов из г. Комо. С конца 1920-х годов работал вместе с Дж. Терраньи, в том числе в 1933–34 гг., принял участие в конкурсе на проектирование Генерального плана г. Комо.

 

5 Термин был введен Эриком Хобсбауном (EricJ. Hobsbawn), автором книги «Ilsecolobreve 1914-1991”. – Milano, RCSLibri, 1997.