Н.В. Кожар. Ордерные формы в архитектуре ХХ века

Сведения об авторе:

Нина Владимировна Кожар – доктор архитектуры, профессор Ченстоховского политехнического университета (Польша).

kozharnina@rambler.ru

+48 661 460 306

 

 

УДК 72. 014. 036

Многообразие явлений архитектуры ХХ века можно разместить между двумя полюсами. Первый полюс определяет «дух времени» – обусловленные потребностями современности общественные, технические, эстетические и др. проблемы, реализованные в теории и практике в соответствующих архитектурных формах. К другому полюсу тяготеют архитектурные решения, связанные с поисками Идеала зодчества, гегелевского «совершенного бытия», не связанного со временем и поводом его возникновения.

 

Временная дистанция позволяет сегодня выполнить анализ теории и практики ХХ века, свободный от идеологической тенденциозности. И можно заметить, что большинство исследователей делает акцент на первом полюсе, отмечая течения и направления, объединяемые названием «современные». Начало этому подходу положил Манифест футуристов, декларировавший необходимость создания каждым поколением собственной жилой среды. Этот тип мышления был свойственен последующим поколениям архитекторов, создававшим «новые традиции».

Показывая устойчивость модернистского направления, В.Л. Хайт отмечал, что «модернизм, понимаемый как программная «современность», новация в творчестве… удерживает свои позиции, развивая заложенные в нем языковые формообразующие средства. И как бы ярко и неожиданно ни вспыхивали в мировой архитектурной практике отдельные художественные «сполохи» на почве то регионализма, то традиции неоклассики или историзма, нельзя не замечать устойчивой новационной тенденции, идущей в русле эволюционного развития модернизма» 1, с. 10. В данномвысказывании отмечен тот факт, что, невзирая на преобладание «современных тенденций», на протяжении всего ХХ века периодически возникали «сполохи» обращения к классической традиции (в том числе к ордерной архитектуре), тяготеющей ко второму полюсу как символическому знаку Идеала архитектуры, общепонятного для ее заказчика, исполнителя и потребителя.

Этот знак, несмотря на использование определенного арсенала форм, мог иметь различный характер. Ордерные формы использовались и как символ тоталитарного политического режима1 (советский сталинский ампир, соцреализм стран Восточной и Центральной Европы, архитектура нацистской Германии, итальянский стиль Novecento и др.), и как символ политической демократичности общества (постмодернизм, новый классицизм конца ХХ века).

 

 

3-MM13-10-1A

Рис. 1. Проект памятника погибшим римлянам. Архитектор Энрике дель Деббио, 1922

 

3-MM13-10-1B

Рис. 1. Конкурсный проект Оперного театра в Минске. Архитектор И. Лангбард, 1932

 

 

Начало широкого применения ордерных форм относится к рубежу XIX-XX веков (рис. 2). Этот период А.И. Иконников назвал первой волной неоклассицизма [2, с. 323]. После субъективности модерна архитекторы вновь обратились к устойчивой архитектурной традиции. Возникли два течения, первое их которых характеризовалось обращением к «новому рационализму», функционально-конструктивному обоснованию сути архитектуры. Представители второго течения обратились к классицистическому языку, применению ордерных форм классицизма для создания гармонично упорядоченной современной жилой среды. Творческие поиски «неоклассицистов» характеризовались активным переосмыслением классического наследия и приданием ему яркой эмоциональной окраски. Ясный рационализм классицистических форм и возможность выражать общезначимые идеи использовалась архитекторами на протяжении всего ХХ века как выражение культуры, определяемой словами И.В. Жолтовского: «Классика – высшая мудрость. Все, что мудро, – классично».

 

 

3-MM13-10-2A

Рис. 2. Здание железнодорожного вокзала в Варшаве. Проект. Архитектор М. Лялевич. 1928-29

 

3-MM13-10-2B

Рис. 2. Здание железнодорожного вокзала в Варшаве. Фрагмент западного фасада. Архитектор М. Лялевич. 1928-29

 


Архитектура ХХ века занимает особое место в развитии мирового зодчества. По сравнению с предшествующими столетиями архитектурные стили на протяжении этого века сменяли друг друга с невиданной быстротой. Эксперименты в области архитектурной стилистики, формообразования, типологии, конструкций приводила к созданию ярких произведений, появлению лидеров, ведущих поиски в различных направлениях. Однако можно отметить, что в этих поисках неизменно сохранялись как конкретные элементы ордерной структуры, так и основные закономерности ее построения.

В предвоенный период во многих европейских странах можно отметить сходное стремление соединить принципы формообразования классицистической архитектуры с новыми общественными задачами. Примеры дословного «цитирования» классических ордеров сопровождались попытками геометризации и упрощения их форм (рис. 3).

 

 

3-MM13-10-3A

Рис. 3. Здание Новой Рейхсканцелярии в Берлине. Парковый фасад. Архитектор А. Шпеер, 1938

 

3-MM13-10-3B

Рис. 3. Проект здания ЦК КПБ в Могилеве. Архитектор И. Лангбард, 1938-39

 


В СССР с 1934 года (времени создания Академии архитектуры) проводились фундаментальные исследования исторического наследия, издавались многочисленные публикации, служащие теоретическим обоснованием ордерной архитектуры (руководства по классической композиции и правилам начертания ордеров, создания градостроительных ансамблей и др.).

 

На страницах журналов теоретики и практики архитектуры давали обоснование художественных и идеологических критериев монументального стиля, апеллирующего к классическому наследию.

«Вторую волну» европейского неоклассицизма отличала от первой тесная связь с политикой и официальной культурой. Архитектура становилась выражением официальной мифологии, выраженной в подчеркнуто монументальных объемах и ордерных формах. Практически одинаковые приемы использования ордера в 1930-е годы как тоталитарными, так и демократическими режимами демонстрируют многозначность семантики ордерных систем (рис. 3). Для выражения социальной мифологии широко использовались также упрощенные классические принципы композиции, освобожденные от пышного декора, капителей, сложных профилей, традиционной порезки формы, но, безусловно, сохранявшие ощутимую внутреннюю связь с ордерной тектонической первоосновой (рис. 4). Применение таких упрощенных форм облегчало восприятие архитектуры «новым человеком», одновременно давая возможность их более широкого истолкования и ощущения «родства» с формами рационалистического архитектуры «нового движения».

 

3-MM13-10-4A

Рис. 4. Здание Новой Рейхсканцелярии. А. Шпеер, 1938

 

3-MM13-10-4B

Рис. 4. Дом правительства в Минске, 1930-34

 

 

Процессы, происходившие в европейской архитектуре, были прерваны Второй мировой войной. В послевоенные годы ее возрождение происходило уже в изменившейся ситуации.

 

 

3-MM13-10-5

Рис. 5. И. Лангбард. Проект застройки центральной площади Минска, 1944

 

 

Еще в годы войны советские архитекторы начали разрабатывать проекты разрушенных городов2 (рис. 5). В послевоенный период в формах неоклассицизма (а с начала 1950-х годов сталинского ампира) были значительно перестроены большие транспортные магистрали Москвы и Ленинграда, восстановленных советских городов. По сравнению с довоенным периодом получила дальнейшее развитие тенденция повышенной монументальности. Применение ордеров крупного масштаба и обилие декора были призваны выразить идеи репрезентативности и триумфальности. Классические формы стали выражением «социалистической культуры» (рис. 6).

 

 

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Рис. 6. «Сталинский ампир» в послевоенной застройке Минска

 

3-MM13-10-6B



Кроме идейно-политических и формальных предпосылок поводом обращения во всем мире к ордерной архитектуре после 1950-х годов стала идеология постмодернизма. Его представителей привлекал «двойной код» ордерной архитектуры, позволявший решать сложные проблемы восстановления исторических городов при одновременном оперировании формальными средствами постмодернизма. Проектировщики пытались вернуть в архитектуру утраченные фантазию и традиционные образные ассоциации, наилучшим образом воплощенные в ордерных формах.

В 1966 году была издана книга Альдо Росси «Архитектура города» («L’architettura della città»), которая имела большой успех во всём мире. В книге автор утверждал, что все города помнят своё прошлое, которое выражается через памятники архитектуры. В том же году был опубликован программный труд Роберта Вентури «Сложность и противоречие в архитектуре» 3. Автор дал отрицательную оценку теории и практике модернизма, как не соответствующим современному состоянию общества. Архитектура, по Вентури, в постиндустриальном обществе должна развиваться в соответствии с требованиями современности: «Архитекторы не могут более идти на поводу пуританской морали модернизма. Я выступаю за беспорядочную жизненность и против очевидного единства. Я предпочитаю nonsequitur (нелогичные выводы, лат.) и провозглашаю двойственность» [3, с. 16]. Полагая, что традиционные элементы являются одним из этапов эволюционного развития архитектуры, он тем не менее считал их «оправданным средством выражения» идей современности.

В 1970-1980-х годах неоклассическое движение получило широкое распространение в США и в Западной Европе. Важную роль в этом сыграла экспозиция Венецианской бьеннале 1980 года под лозунгом «Присутствие прошлого».

Можно отметить, что в целом специфика бытования классической традиции как одного из основных элементов архитектурной культуры последней трети ХХ века сводилась к двум основным концепциям. Первая рассматривала классицизм как элемент практического архитектурного опыта, как символическую систему, связанную с определенным этапом истории архитектуры. Во второй классицизм трактовался как интеллектуальная дисциплина, в основе которой лежит система вневременных принципов композиции и формообразования. Допуская возможность возрождения языка классической архитектуры, постмодернизм допускал также свободу интерпретации этого языка.

Обращение к прошлому стало важнейшей чертой постмодернизма, реакцией на разрыв с традицией в модернизме. Вновь в истории увидели «каталог образцов для подражания», дающий возможность применения огромного количества цитат и интерпретаций. Архитекторов вдохновляла не только возможность диалога с прошлым, но и богатый спектр эффектных форм и их воздействий. Идея «открытости по отношению традициям» давала широкие формообразующие возможности. Однако речь шла не о возрождении стилей и форм прошлого, а о свободной игре ассоциаций, применении традиционной символики стилей в современном контексте, использовании готового метафоричного потенциала в собственных семантических целях. Результатом такого синтеза в каждом случае являлось новое качество в напряжённом пространстве, созданном столкновением прошлого и современности, sacrumи profanum.

Наиболее характерным примером является культовый проект Чарльза Вилларда Мура «Площадь Италии в Новом Орлеане» (1978) (рис. 7).

 

 

3-MM13-10-7

Рис. 7. Пьяцца Италия. Новый Орлеан. Архитектор Ч.В. Мур, 1978

 


Площадь-«орхестру» окружает колоннада в несколько уровней. Колонны дорического, ионического, коринфского и тосканского ордеров дополнены «авторскими колоннами». Трансформация классических форм осуществлена с помощью материалов, воды и цвета. По мнению известного польского теоретика искусства П. Третьяка, проект «лишён античной красоты», но в нем прослеживаются чёткие ассоциации с «плебейской традицией, крикливыми сицилийскими ярмарками с их цветным весёлым декором» [4, с. 309].

Антитезой работы Мура можно считать проект Новой Государственной галереи в Штутгарте (1977–1984) Джеймса Фрэзера Стирлинга (рис. 8).Пристроенный к существующему зданию галереи, этот объект представляет собой почти дословную материализацию идеи путешествия по различным архитектурным стилям. Элементы фасада копируют египетские карнизы, романские окна, греческие колонны и ренессансные ротонды3. Ироничное обращение к ордерным элементам осуществлено в условиях свободной игры с различными заимствованными в истории архитектурными темами.

 

 

3-MM13-10-8A

Рис 8. Новая Государственная галерея в Штутгарте. Архитектор Д.Ф. Стирлинг, 1977-1984

 

3-MM13-10-8B

 


Примером «игры с историей» являются также многочисленные вариации на тему ионической колонны. Интересно ее использование бельгийским архитектором Чарльзом Ванденхофом в реконструкции Рю-Хорс-Шато – исторического квартала валлонского города Льеж (1985). Архитектор разработал систему упрощённых ионических колонн очень выразительной формы, названную LiégeOrder. Следует отметить, что здесь речь идёт не о пародии, а об ассоциациях с традициями древнеримского города, чего, согласно Дженксу, автору удалось достичь благодаря удачному соединению логики конструкции и логики декора [5].

Иную интерпретацию ордерного мотива предложил Роберт Вентури в 1976 году в реконструкции неоклассического здания конца XIX века – художественного музея Аллена в Оберлине, штат Огайо (1977). К историческому зданию архитектор пристроил подчеркнуто модернистский павильон, в который «перетекает» классицистическая аркада старого корпуса. Архитектор применил деревянную непропорциональную колонну с грубой базой и упрощёнными волютами капители, поддерживающую свес крыши в месте стыковки старого и нового корпусов и противопоставленную окружению. Колонна подчёркнуто иронична и выполняет роль своеобразной преграды, затрудняющей перемещения посетителей музея. Нарушена взаимосвязь функции с формой и конструкцией.

Но если проекты Ванденхофа и Вентури можно считать двумя полюсами вариантов отношения к ордерной (исторической в целом) архитектуре, то проект Здания М2 (M2 Building, 1991) архитектора Кенго Кумы можно отнести к примеру двойственного отношения к исторической форме, одновременно отсылающей к ней и отрицающей её (несмотря на выразительные цитаты) (рис. 9). Над зданием высится огромная «ионическая» колонна. Это колонна arebours, лишённая своей основной несущей функции. Здесь диалог с историей не существует ни в компромиссном, ни в антагонистическом варианте. Автор стремился выразить идею «зачёркивания архитектуры» («I want to erase architecture»), «растворения» ее в хаосе огромного города.

 

 

3-MM13-10-9

Рис. 9. Здание M2 в Токио. Архитектор К. Кума , 1991

 


Архитекторы последней трети ХХ века широко использовали классицистические принципы и ордерные системы и для жилищной архитектуры. Рикардо Бофилл в ансамблях жилых зданий нередко применял детали ордера из цветного бетона (рис. 10). Идеи о стирании границ между «высокой» и «массовой» культурами, «чертёжной» и конкретной жизненной средой Бофилл изложил в книгах «На пути к городу в пространстве» (1968), «Архитектура человека» (1978) и «Пространства для жизни» (1989) [6].

Альдо Росси в поздний период творчества также использовал как элементы классических ордеров (акцентирование углов колоннами), так и целые фасады «классицистического особняка» (квартал Шютценштрассе в Берлине) (рис. 11).

 

 

3-MM13-10-10

Рис. 10. Комплекс в пригороде Парижа Марн-Ла-Валле. Арх. Р. Бофилл, 1978-1984

 

3-MM13-10-11

Рис. 11. Квартал Шютценштрассе в Берлине. Архитектор А. Росси (1994–1998)

 


Этот новый виток «возрождения ордера» воспринимался как определённое «воспоминание», всплывшее из глубин генетической памяти, и использовался как готовая и сразу упорядоченная, хотя и весьма сложная и многоуровневая структура (система), возвращение к которой осуществлялось на новом уровне. Архитектурный ордер трактовался как знак высокой культуры.

Анализ творческой дискуссии, отражённой в монографиях, статьях и полемических выступлениях 1970-1990-х годов, позволяет определить специфические подходы к интерпретации классической традиции (и ордерной архитектуре в частности) в историко-культурном контексте конца XX века [1-13]. Принимая историзм как ценность и метод, постмодернизм преследовал современные цели, учитывая неизбежное изменение символико-семантического подтекста традиционных художественных языков.

В 1980-1990-х годах возник так называемый новый классицизм («новый урбанизм» в градостроительстве), став феноменом современной архитектуры. Его теоретические основы создал Леон Крие, который в своих публикациях призвал к возврату к квартальной застройке городов и использованию архитектурного ордера.

В конце 1880-х годов Л. Крие спроектировал генеральный план для городка Паундбери в Дорсете (Англия), обязательным условием строительства которого являлось соблюдение исторических традиций в планировочных решениях, архетипах, образах, применяемых строительных и отделочных материалах (рис. 12).

 

 

3-MM13-10-12A

Рис. 12. Паундбери. Мастер-план. Архитектор Л. Криепроект, конец 1880-х. Начало строительства — 1993

 

3-MM13-10-12B

Рис. 12. Паундбери. Фрагмент застройки. Архитектор Л. Криепроект, конец 1880-х. Начало строительства — 1993

 

 

К концу ХХ века от иронического, гротескного воспроизведения (искажение масштаба и соотношений размеров, нарушение тектоники построения, колористической гармонии, сферы применения классической образности) перешли к использованию достаточно «чистых» ордерных композиций. Дальнейшее «саморазвитие» процесса стилеобразования привело к тому, что неоклассицизм как влиятельное и распространенное художественное явление равноправно сосуществует с архитектурными течениями «позднего модернизма».

Сегодня представители нового классицизма и неоурбанизма используют достаточно точные цитаты и мотивы исторической архитектуры, а теоретики (в первую очередь братья Леон и Роб Крие) ищут возможность заменить «двойной код», ставший традиционным при использовании ордерной архитектуры, на прямое и непосредственное продолжение классицистической традиции, возродить «вечные принципы архитектуры».

Эти слова немецкого теоретика XIX века Лео фон Кленце, актуальные и в XXI столетии, свидетельствуют, что элементы и композиционные приёмы ордерной архитектуры по-прежнему составляют основу архитектурного языка, к которому все чаще обращаются современные архитекторы. Отражая цели и ценности постиндустриальной культуры и выражая настроения, оппозиционные модернизму и постмодернизму на уровне профессиональной этики, «новый классицизм» проявляется всех основных сферах архитектурного творчества, включая искусство интерьера и градостроительство.

Сегодня возвращение традиционных форм и приёмов в арсенал архитектурно-проектной деятельности кажется одним из ключевых аспектов и достижением архитектуры конца XX века.Обращение к традиционному архитектурному наследию отражает развитие взглядов на эволюцию зодчества в целом, когда на место модернистской философии «обновления» приходит идея историко-культурной обусловленности и преемственности в развитии архитектурного языка.

 

 

 

 

Список литературы:

1. Хайт B.JI. Классицизм и постмодернизм / B.JI. Хайт // Архитектура Запада. Модернизм и постмодернизм, критика концепций. М.: Стройиздат, 1987. С. 72–83.

2. Иконников A.B. Историзм в архитектуре. М.: Стройиздат, 1997.

3. Вентури Р. Из книги «Сложность и противоречия в архитектуре» / Р. Вентури // Мастера архитектуры об архитектуре. Зарубежная архитектура. Конец ХІХ – ХХ в.: Избр. отрывки из писем, статей, выступлений и трактатов / Под общ. ред. А.В. Иконникова [и др.]. М.: Искусство, 1972. С. 543–556.

4. Trzeciak P. Pochwała rożnorodności. Architektura po roku 1960 // Sztuka świata. T. 10. Red. W. Włodarczyk. Warszawa, 2001.

5. Дженкс Ч. Язык архитектуры постмодернизма / Ч. Дженкс. М.: Стройиздат, 1985.

6. Бофилл Р. Пространства для жизни. М.: Стройиздат, 1993. – 136 с.

7. Бэнем Р. Новый брутализм: этика или эстетика? М.: Стройиздат, 1973.

8. Иконников A.B. Архитектура XX века. Утопии и реальность. Т. 2. М.: Прогресс-традиция, 2002.

9. Азизян И.А. Очерки теории архитектуры Нового и новейшего времени. СПб.: Коло, 2009.

10. Хайт В.Л., Николенко Т.Ю. Пересмотр представлений о социальной роли архитектуры и стилевой парадигмы в конце ХХ века // Актуальные тенденции в зарубежной архитектуре и их мировоззренческие и стилевые истоки. М.: РААСН НИИТАГ, 1998.

11. Barucki T. O pięknie ale i o tożsamości naszej wspołczesnej architektury // Czasopismo Techniczne, 2007. – z. 13 – Architektura. – z. 6A.S. 6–14.

12. Wąs, Przestrzenie rożnicy. Modernizm, postmodernizm i dekonstruktywizm w architekturze (proba definicji) // Quart. 2008. N. 4. S. 86–97.

13. Welsch W. Nasza postmodernistyczna moderna / przeł. R. Kubicki, A. Zeidler-Janiszewska.Warszawa, 1998.

 

 

 

 

1 Несмотря на отличия политических систем, архитектура тоталитарных государств прошла общий путь освоения классического наследия от использования значительного количества узнаваемых «цитат» до выработанных со временем собственных монументальных архитектурных форм(рис. 1).

2 Например, уже в октябре 1944 года группа известных советских архитекторов составила «Эскиз-идею планировки Минска». Этот план стал основой для восстановления и развития столицы республики.

3 В здании простматриваются и «цитаты» известных исторических зданий, например виллы Мадама в Риме XVI веке (Рафаэль), классицистического Старого музея в Берлине (К.Ф. Шинкель) и городской библиотеки в Стокгольме (Г. Асплунд).