О. Адамов. «Язык железобетонного Парфенона»: И.А. Голосов, Н.Н. Миловидов и параллели в итальянской архитектуре

Сведения об авторе:

Олег Адамов, канд. архитектуры, доц. МАРХИ и АГУ


«Язык железобетонного Парфенона1»:
И.А. Голосов, Н.Н. Миловидов и параллели в итальянской архитектуре

«Il linguaggio del Parthenone di cemento armato»:
I.A. Golosov, N.N. Milovidov e parallelismo con l’architettura italiana


Архитектурные поиски первой половины XX века отмечены, с одной стороны, стремлением к выведению универсальных архитектурных форм и законов пространственных построений, с другой, игрой масштабами, частыми переводами построений из микромасштаба в макромасштаб. Поиски дополняют частые заимствования форм и смыслов из древней архитектуры. Взятые вкупе, они определяют тенденции монументализации в архитектуре тоталитарного периода. Отсюда наше желание проследить, как при участии этих составляющих складывалось представление о грандиозной, возвышенной, мощной архитектуре, и получались сами монументальные формы, и как, казалось бы, сходное сочетание факторов дает совершенно иные результаты сегодня.

Илья Голосов начинает с малого. В качестве образца устройства архитектурного объекта он использует детский деревянный конструктор: сборные игрушки, пирамидки, крепости, собранные из отдельных частей-брусков, которые подобны «бабкам» для традиционной русской игры «в городки». Сам способ сборки напоминает постановку фигур в городошном «городе», где деревянные цилиндры приставляются друг к другу без взаимопроникновения и, как следствие, без нарушения внешних объемов – все объёмы очевидны, понятны их комбинации и способ взаимного опирания. Показательно, что К.Н. Афанасьев, говоря о природе образности и тектонике, сравнивает архитектуру Голосова с положенными друг на друга «бетонными чемоданами с отверстиями»2.

Такая «игрушечная», «городошная» или «чемоданная» архитектура видится уменьшенной, удаленной (микропсия)и обобщенной. Включение авторской оптики выявляет «примитивы» форм, которые очищаются от декора, и, как следствие, «монументализируются».

Обобщающий взгляд архитектора переносится на избранные «памятники мировой архитектуры» (египетская пирамида, Парфенон, Пантеон, колокольня Сан-Марко в Венеции, церковь Вознесения и царский дворец в селе Коломенском, Тайницкая башня Кремля), которые рассматриваются как хранилища «универсальных форм» и примеры их гармоничного сочетания. Целое архитектурного объёма прошлого представляется как агрегат, составленный из частей, которые трактуются как простые, легко узнаваемые, и обычно правильные геометрические формы-детали. Агрегат мысленно развинчивается, а выделенные формы-детали могут быть ввинчены вновь в изменённом порядке в структуру нового градоподобного сооружения (например, Дворец Труда в Москве, 1922-1923).

Выявленные «основные» и «прислонные» формы переводятся в иной, колоссальный масштаб, начинают рассматриваться как преувеличенные (макропсия). Часть, фрагмент может выступать заместителем (pars pro toto4) целого формы (подобно фрагментам колоссальной статуи в Риме), быть инкорпорирован, вставлен в стену в староитальянской традиции5 как дорогая реликвия, отсылающая к великой форме в прошлом, отчего последняя еще более вырастает в размерах (например, архитектурные фрагменты, установленные во дворе дома на Corso Vannucci в Перудже), заставляя работать на себя память и свойственные ей эффекты преувеличения.

На основе словаря и грамматики «универсальных форм» Голосов разрабатывает проекты сверхкрупных объектов, таких, как крематорий в Москве (1919) – многоярусный Пантеон-самовар с «вкопанными» колоннами, когда кажется, будто значительная часть здания скрыта под спудом земли и времени; или музей-некрополь, интерьеры которого по своей пространственной структуре и назначению устроены по образцу колумбария в Риме6; или жилой дом на Яузском бульваре (1933-1935). В последнем помимо «универсальных», «вставных» форм использован  ещё один эффект, усиливающий впечатление значимости и мощи здания, работающий по аналогии с фортификационными сооружениями Ренессанса, – построение объемно-пространственной преграды и глубинное развитие фасада.

 

 

3-MM10-5-1

 

3-MM10-5-2

3-MM10-5-3

 

3-MM10-5-4

 

3-MM10-5-5

 

3-MM10-5-6

 

3-MM10-5-7

 

3-MM10-5-8

 

3-MM10-5-9

 

3-MM10-5-10

 

3-MM10-5-11

 

3-MM10-5-12

 

 

В идеальном городе Palmanova архитекторов Дж. Саворньяна и Винченцо Скамоцци (1593-1600) образ грозной, неприступной крепости в искусно укреплённой местности с глубинной эшелонированной обороной создается за счет идеальной формы плана и изрезанной линии периметра с выступающими бастионами и флешами и западающими плоскостями мощных стен. Помимо этого, в город и далее к центральной площади ведут не просто городские врата (их три), а целые портальные группы пространств. Здесь царит интрига постепенного проникновения: тебя «пускают» или «не пускают», или, наоборот, втягивают, призывают, «зовут на бой».

 

Реализуя ту же идею визуального контроля над местностью, здание на Яузском бульваре фиксирует особое, высокое место в Москве. Его расходящиеся раструбом боковые фасады направляют на Кремль и Котельническую набережную, где позже будет возведена высотка. Образуется виртуальное трехлучие, в котором средний луч «стреляет» с перекрёстка улиц во двор дома, как бы указывает: «здесь хранится главное – ядро, зачаток («цита»), из которого может произрасти новая жизнь, и его охраняют».

При всем внешнем несходстве идеального города-крепости Palmanova и крепости-палаццо на Яузском бульваре, обнаруживаются структурные подобия в многоплановости построения фасада, который «расслаивается», а слои раздвигаются; и в интриге, которая возникает от проникновения вглубь многократно защищённой территории. Фортификационные аналогии создаются за счет массива стены, рядов пилястр и могучих рам со вставленными фрагментами колонн, мощных поясов и укрупненных деталей (каблучки, опорные карнизы, фрагменты пилястр с канелюрами напоминающих «стиральные доски», и наложенными эмблемами-щитами). И все это упрощено, выдвинуто вперёд или западает, разложено по планам как по полкам, как сделал бы военный инженер-строитель просто, чётко и подчёркнуто тектонично. Главный вход с бульвара в квартал выполнен как заглублённый в толще стены арочный портал с кессонированным сводом и боковыми проходами (схема триумфальной арки). Над ним нависает вся масса фасада. Проход фланкируют выступающие ризалиты-пьедесталы с крупными скульптурами: шагающий вперед шахтер и девушка-страж полей с ружьем и снопом пшеницы («колоски»). Образцовые герои повседневности поставлены в преддверии «цитадели новой жизни».

Подобное в нескольких отношениях архитектурное построение можно обнаружить в Foro Mussolini в Риме (1928-1938) архитектора Энрико Дел Деббио, где проявляется, прежде всего, стремление занять выгодное местоположение, исторически обосновать и узаконить присутствие архитектуры определённого типа. Здесь видно, как начинает складываться важный для итальянской межвоенной и последующей архитектуры концепт места (il Luogo) и понимание особой укорененности в месте (una Localita), в природном или городском окружении (L’ambiente), связанность с его историей (la storia del luogo).

Марчелло Пьячентини пишет: «Такое сложное и грандиозное архитектурное произведение, каким является Foro Mussolini, не может рассматриваться изолированно, абстрагировано от той среды, которая его окружает, но, прежде всего, необходимо осознать градостроительное значение его местоположения и включить (вставить его в раму, inquadrarla) в величественный пейзаж, который служит ему фоном. С этой точки зрения, ни одно место в Риме не могло бы предоставить природного обрамления более подходящего, чем котловина Monte Mario, где Villa Madama стоит уединённой свидетельницей искусства среди тишины рощ, где плотная и нетронутая растительность чуть ли не подсказывает видение тех дальних планов, которые во времена классической античности были выбраны, чтобы окружать театры и стадионы»7.

Определяющим в пространственном построении Академии является сквозной проход между двумя параллельными учебными блоками, которые перевязаны блоком-переходом по второму и третьему этажам. Построение, в примитиве, напоминает катамаран, только между лодками должна течь не вода, а массы людей. Этот створ, – ведущий от вечного Тибра и древнего Рима к стадиону, к холмам и героям, где мерещится призрак будущего атлетизма и величия Нации, – по словам М. Пьячентини, «сценографически» оформлен мощными стенами и арками8, а также нишами, устроенными в глухих торцах учебных блоков и выступающих вперед подпорных стен, в которые встроены статуи «героев-стражей». Сценарий прохождения через створ, под аркой перехода, когда тебя «ведут» сверхмассивные накрывочные камни подпорных стен, встречают и окружают на открытом стадионе скульптуры мощных атлетов в различных фазах игры с каменным мячом9, – это сценарий ритуальной инициации, очищения и перерождения к «новой жизни».

 

 

3-MM10-5-13

 

 

3-MM10-5-14

 

3-MM10-5-15

 

3-MM10-5-16

 

3-MM10-5-17

 

3-MM10-5-18

 

3-MM10-5-19

 

3-MM10-5-20

 

3-MM10-5-21

 

3-MM10-5-22

 

3-MM10-5-23

 

3-MM10-5-24

 

 

Народ создается из людей в движении, и задача художника – «схватить движение в котором образуется какой-либо народ»10. Движение здесь «схвачено» как окаймленное и направленное проникновение, прохождение через и переход от одного внутреннего состояния к другому, переступание через себя. Людей, как в кино, «прогоняют» по лестничному спуску11, застают на «месте преступления», вяжут круговой порукой и для этого создают само место, где затем «создают легенду». М. Паникони пишет о «квази торжественном праздновании бессмертной юности и италийской силы (энергии, forza italica), квази гимне Фашизму, которым эта юность была зачислена в ряды (обрамлена, вставлена в раму, inquadrata), организована, воодушевлена, чтобы запустить ее к более высоким и неотвратимым судьбам»12.

 

Соположение и контраст двух видений – в человеческом масштабе и макропсии — особенно ярко проявляется на стадионе, где соприсутствуют обычные ступени для людей (scalini) и вдвое более крупные ступени гигантов (gradini)13, они же – ступени для сидения, которые можно найти у подножия средневековых соборов в Италии.

Однако масштабная игра оптики ведет к изменению поведения и образа действия, начинает направлять жизнь самих своих творцов. Человек, вступивший под сень «железобетонного Парфенона», сам становится игрушкой, куклой в руках сверхчеловеческих сил14.

Дань титаническому масштабу, сверхкрупной форме и детали отдают провинциальные архитекторы. Здесь подобные нововведения воспринимаются как ещё одна архитектурная мода или очередной «стиль», а его накладные клише подлежат творческому освоению, адаптации и встраиванию в структуру здания. То же самое происходило и ранее с влияниями ар нуво и конструктивизма, элементы и схемы построений которых органично включались в фасад, создавая порой причудливые сочетания. Свою задачу архитекторы видят в профессиональном переосмыслении и  совмещении атрибутов разных «стилей» в гармонизированном архитектурном произведении.

Примером такого совмещения и «переходного стиля» может служить дом-коммуна ГКО (1928-1930) по улице Молодой гвардии, 15, в Астрахани архитектора Н.Н. Миловидова (выпускника Санкт-Петербургской Академии художеств).

Фасады не образуют сплошной линии. Простые и массивные, словно «вытесанные», жилые блоки здания выступают вперёд и западают, отдавая должное «блочному мышлению» и образуя микро-курдонеры с палисадниками – ответ жаркому климату и отзвук идеи «города-сада». Массив стены разрезают полосы вертикального ленточного остекления лестничных клеток. В рисунок тонких, искусно спропорционированных переплетов вписаны звезды (по одной из версий – первоначально перевернутые). Врезанные в плоскость стены квадратные функциональные «съемные» (на лето) окна снабжены фурнитурой прошлого века. Рисунок дверей и перил, кованых ворот и оград – строгий компромисс «стилей». В декоре видны черты упрощенного ар нуво, конструктивизма и «пролетарской классики»: укрупненные русты, тяги, эмблемы-щиты, массивные фрагменты декоративной штукатурки и втопленное в штукатурку антаблемента бутылочное стекло, которое издалека воспринимается как майолика.

Миловидов максимально расширяет масштабный и стилистический диапазон применяемых форм. Мастерски осваивая, на основе законов тектоники и композиции, разнородные формы и построения своего времени, умело примиряя их в своей архитектуре, но, вместе с тем, не приемлет идеологии наступающей тоталитарной эпохи. Он по-прежнему носит котелок и дорогой костюм с бабочкой, демонстративно ездит на пролетке, неодобрительно высказывается о коммунистах. Фундамент в доме «с бутылками», построенном для работников НКВД, как по заказу дает трещину. Архитектора обвиняют в подготовке диверсии и здесь же, в подвале расстреливают.

Примером перехода к построениям в сверхкрупном масштабе может служить жилой коммунальный дом по улице Советской, 23 (1934-1936), близ Морского сада. В доме, напоминающем доходный, появляются лифт и лёгкие полосы ленточного остекления, прорезанного в лестничных блоках, а также отсеки для сушки белья на крыше. Структура фасада сформирована гигантской клетью из пилястр с условными канелюрами («гладильная доска») и мощным верхним горизонтальным поясом с круглыми и восьмигранными проёмами. В клеть (рама из антаблемента и колонн или «гребёнка»15) вставлены выступающие граненые балконы, и западающие квадратные «съемные» окна (рудименты конструктивизма). На плоскости стены смонтированы стилизованные замковые камни и шестигранные щиты-эмблемы, первый этаж оформлен как имитация каменной кладки (от бедности) из декоративной штукатурки со втопленным стеклом. «Ударных» моментов два: закругленный угол дома, раскрывающий в скульптурном повороте всю мощь здания, и центральный рельеф с рабочим и матросом, читающим декрет, под звездой, в которую (в античной традиции) была вставлена гемма Ленина-Сталина.

 

 

3-MM10-5-25

 

3-MM10-5-26

 

3-MM10-5-27

 

3-MM10-5-28

 

3-MM10-5-29

 

3-MM10-5-30

 

3-MM10-5-31

 

3-MM10-5-32

 

3-MM10-5-33

 

3-MM10-5-34

 

3-MM10-5-35

 

3-MM10-5-36

 

 

Линию по созданию героической мифологии продолжает и памятник морякам Волжской флотилии, погибшим в годы гражданской войны (1934) в Морском саду.

Возведение в ансамбле высокого углового дома и Памятника-маяка показывает стремление астраханских архитекторов поддержать и «столбить» вновь историческое место в городе, поскольку на Полицейский (ныне Морской) сад выходили классическое здание Городского полицейского управления с центральной каланчёй и «долговой ямой», а также трехъярусная колокольня Благовещенского (Девичьего) монастыря (архитектора С.И. Карягина)16 в русском «стиле». Обе вертикали после Революции были разрушены. Новые вертикали, поставленные по соседству с прежними, принимают на себя функцию городских ориентиров.

Памятник-маяк как будто собран из элементов голосовского «детского деревянного» конструктора по схеме фигуры из игры «в городки» – «артиллерия», где на позицию центральной вертикальной «бабки» установлена колонна, а импровизированные пушки из двух цилиндров по обе стороны заменены настоящими орудиями, снятыми со сторожевых катеров. Монумент умело спропорционирован, имеет черты ар нуво, а также включает военно-морскую горельефную атрибутику (маячные огни и факелы, спасательные круги, канаты, якоря, винтовки, вёсла). Шары по углам стилобата напоминают морские буи, поставленные, чтобы обозначить место на воде. Центральными по положению и смысловой нагрузке являются барельефные сцены, вставленные в полукруглые ниши, – они рассказывают историю и довершают творение мифа. Первый рельеф с матросом, колющим штыком античного грифона (основной элемент в гербе рода Романовых) – олицетворение всей «контры». Это борьба острого угла и S-образной кривой, прямой удлиненной винтовки Мосина и «курвы»17. Второй рельеф, на обороте памятника, с умирающим матросом и другим, держащим знамя, на фоне моря и встающей над ним новой революционной зари. Задействованы мотивы сна-грезы, преодоления прежнего «дурного» сна и пробуждения-воскрешения к новой истинной реальности.

Городская электрическая станция (1916), построенная под электрическое оборудование фирмы «Siemens», нуждается в расширении под новые мощности и получает надстройку (1933) в виде кирпичной клети со сплошным остеклением, завершённой фронтоном, имитирующим бетонную конструкцию – попытка практической реализации мечты о «железобетонном Парфеноне».

В нищей предвоенной России не хватает железа и цемента, отсюда замены материалов. Конструкция из кирпича получается мягкой, живописной, «дышит», как стены русских кремлей, ей не достает геометрической четкости и безапелляционной суровости железобетона.

Идея «железобетонного Парфенона» остается умозрительной и получает свое материальное воплощение и «набирает прочность» в Foro Mussolini. Появляются многочисленные фотографии неоштукатуренных конструкций в процессе строительства: ребристые фундаментные плиты на грунте (plotea); каркасы стен; конструкции большепролетных ферм и перекрытий; каркас широкой лестницы; рамный каркас арки под переходом между корпусами – все из железобетона. А также целые поля с выпусками стержневой арматуры (ferri di ripresa), готовыми под установку опалубки и бетонирование. Помимо благородных материалов – гранит и мрамор – в тексте указаны гигантские объемы и массы арматуры, цемента, гравия, песка, которые пошли на создание комплекса. И это наряду с фотографиями аудиторий (La sala dei congressi) под кессонированными потолками с партами, выполненными в рационалистской манере (с щелью под столешницами, чтобы слушатели не списывали), и прямо-таки «супрематистской» композицией «подиума ораторов», состоящего из президиума, трибуны и бронзового бюста Duce 18.

Оголенные пространственные арматурные каркасы и массы железобетона не просто демонстрация материалов – они входят в эстетическую программу комплекса. Железобетон по-итальянски – cemento armato, армированный или вооружённый цемент (armatura, в древнем значении – вооружение). Arma – оружие (оборонительное: шит, панцирь, шлем), вооружение, война, борьба, бой, сражение, армия, военная мощь, снаряжение, орудие, инструмент, оснастка, защита, опора. В перечне оборудования Академии появляется однокоренное слово – armeria, оружейный склад, арсенал19.

Люди на фотографиях вяжут арматуру в пространственные каркасы. Выпуски арматуры образуют «кусты». В итальянском языке подобные пучки связывает воедино фашиа (fascia), это лента, пояс, повязка, обмотка, перевязка, обвязывающая разрозненные предметы, и образующая новое единство с качественно иными свойствами, происходящими вследствие их консолидации. Такие сплочённые предметы: бандаж, кольцо, пеленки, группа связок на запястье руки или обмотка, прикрепляющая наконечник копья к древку, а также крепежные узлы конструкции, перевязка каменной кладки или обшивка досками (fasciatura), полоса архитрава (archi-trave), главной балки, связующей поверху (в «гребенку») разрозненные пилястры и сливающейся с ними в одной плоскости20.

В ходе строительства, вероятно, имело место использование фашин (fascina), перевязанных прутьями или проволокой пучов хвороста, или фашинных тюков, применяемых при земляных работах для укрепления насыпей, откосов берега, прокладки дорог в болотистых местностях21.

Новое единство означается однокоренным словом – фашио (fascio), пук, пучок, связка, пачка (бумаг), масса, ноша, бремя, а также союз, объединение людей. В римской истории обнаруживается символ подобного объединения – фасции (fascis), пучки прутьев (дротиков) с топором (securis) в сердине, перевязанные ремнями. Это знаки достоинства магистратов и консулов, которые несут шествующие впереди них ликторы. Фасции появляются как значки на проектах ахитекторов22.

Архитектура во временном союзе с вербальным языком «вяжет» людей, вооружает, строит в ряды, консолидирует по образу железобетона. Под сенью «железобетонного Парфенона» рождается «армированный Народ».

Он начинает не просто употреблять новые слова или, напротив, давно забытые, «вытащенные из сундука истории», а думать на специфическом наречии своего времени. В основе этого наречия лежат пространственные отношения, отработанные на архитектурных моделях и закрепленные в актуальном лексиконе.

Архитектура со-участвует в формировании «легенды создания Народа». Для этого по-особому маркирует место, размещает в городе, вставляет в пейзаж, окаймляет и направляет движение; использует  эффекты перевода форм из микромасштаба в макромасштаб и сопоставления с объектами в натуральную величину; вызывает в памяти образы древней архитектуры; а затем  закрепляет в памяти найденные пространственные отношения.

Однако сама архитектура не есть язык, всегда внеположна вербальному языку, постоянно в него не укладывается, выходит за пределы, в неназываемое, может иметь с ним лишь временные пересечения и области согласования. И это оставляет надежду.

 

 

3-MM10-5-37

 

3-MM10-5-38

 

3-MM10-5-39

 

3-MM10-5-40

 

3-MM10-5-41

 

3-MM10-5-42

 

3-MM10-5-43

 

3-MM10-5-44

 

3-MM10-5-45

 

 

 

 

1 Определение, данное И.А. Голосовым архитектуре, к разработке и воплощению которой он стремился.
2 «И его структурность форм, это не было отрицание конструктивной природы архитектурных форм. У него каждый чемодан (иронизирует) лежит и держится один другим. Тектоника тут соблюдена, и гармония соотношения между этими вещами у него соблюдена, хотя никакого ордера там нет. / – Но он же говорил  в то же время о «языке железобетонного Парфенона». / Ну, если хотите, да. То есть он оставляет тектоническую идею и кладёт свои бетонные чемоданы с такими отверстиями, отдельно другие, комбинирует их. Я бы сказал, что он предшественник был структуризма, который одно время у нас проповедовался…».  См.: Афанасьев К.Н. О мировоззрении архитекторов авангарда // Иван Леонидов: Начало XX – начало XXI веков: Материалы, воспоминания, исследования / Под. общ. ред. Н.Л. Павлова. – М.: АО «Московские учебники и Картолитография», 2002. С. 100. Курсивом в цит. тексте выделен вопрос, заданный автором К.Н. Афанасьеву.              
Термины «микропсия» и «макропсия», которые характеризуют режимы особого видения в культуре, введены М. Мерло-Понти. См. подробнее: Мерло-Понти Морис. Феноменология восприятия. – СПб.: «Ювента», «Наука», 1999. С. 343, 602.
Эффект замещения частью целого (pars pro toto) при формировании образа разбирает С.М. Эйзенштейн. «Композиционный костяк какого-нибудь «Снятия со креста» Рубенса – схема расположения фигуры – по виду совершенно идентично наскальному «изображению» человека – чёртикам из палочек или фигуркам рисованных повестей на буйволовых шкурах  индейцев. / И тут и там линейный pars pro toto! / А разница? / А разница в том, что первичный чувственный pars pro toto заместо целого берут черту любую, а высшая стадия pars pro toto – обобщение (обобщённый образ – в отличие от реального образа, соединяющего обобщенный образ – композицию – с предметом: изображением) есть черта единственная, до конца  воплощающая принцип целого (главное о целом). / Первая стадия договорно-условная – доступная по уговору и посвящённым – иероглифически-руническая <стадия> тайного условного языка. / Вторая – общедоступная, общепрочитываемая – сохраняющая «примитив» непосредственного (чувственного) восприятия – познания, с целенаправленной направленностью его на проанализированно-существеннейшее». – Эйзенштейн С.М. Из заметок о собственном рисовании // Проблемы синтеза в художественной культуре. – М.: Наука, 1985. С. 272-273. (Выделено курсивом в цит. тексте).
Возможно, и более древняя римская или греческая традиция, связанная с тем, как выставляли на стене или колонне военные трофеи, части доспехов, вооружение, носы потопленных вражеских кораблей. Отсюда ведут своё происхождение ростральные колонны.
Рита Джулиани в своем докладе «Миф Рима в архитектуре» на Международной научной конференции «Monumentalita & Modernita», 30.06.2010., упоминала Colombario di Pomponio Hylas в Риме в качестве одного из вероятных прототипов для произведений советской архитектуры тоталитарного периода.
Piacentini, Marcello. Il Foro Mussolini in Roma Arch. Enrico Del Debbio // Estratto dalla revista “Architettura”. – Milano, Roma: Treves-Treccani-Tumminelli, 1933-XI, Febbraio, Annata XII. P. 65. Примечательно, что данное издание было подарено Н.Д. Колли с надписью: «Арх[итектору] – Колли. Энрико Дел Деббио. Рим, 7 октября 1935-XIII». (Архив автора) 
Там же. P. 74. 
«Статуи, представляющие атлетов в различных действиях игры, подарены провинциями Италии». – N.D.R. Organizzazioni e caratteristiche tecnice dell’opera / Estratto dalla revista “Architettura”. 1933-XI, Febbraio, Annata XII. P. 104. Здесь звучит мотив собирания и аккумулирования сил с территории государства, также мотив античной игры, ритуального состязания, который встречается и далее.
10 Делёз, Жиль. Переговоры. 1972-1990. – СПб.: Наука, 2004. С. 163-164. 
11 С.М. Эйзенштейн, разбирая отрывок из «Истории архитектуры» О. Шуази, посвящённый Афинскому Акрополю, отмечает «кадровый эффект» построения Пропилеев, где центральный корпус «представляется en fase», построение преднамеренно рассчитано на «длительности, в течение которых перед зрителем находилась каждая из картин». Ритм колонн центрального здания зависит от расстояния от точки его первоначального восприятия и времени перемещения до него. Режиссёр делает вывод о «монтаже» впечатлений, продуманном древними зодчими и даже о «монтажном листе» проникновения и движения в Акрополе, основанном на «последовательном сопоставлении кадров». Отметим явное сходство построения лестничного подъёма и Пропилеев Афинского Акрополя со створом и лестничным спуском Foro Mussilini, а также возможное использование режиссером «монтажного листа и кадрового эффекта», подмеченных в античной архитектуре, в сцене с  «Потёмкинской лестницей» в фильме «Броненосец Потёмкин». См.: Eisenstein, S.M. Montage and Architecture // Assemblage: A Critical Journal of Architecture and Design Culture. 1989, N.10. Desember. P. 111-133; Шуази, Огюст. История архитектуры. Т. 1. – М.: Изд-во Всесоюзной Академии Архитектуры, 1935. С. 310-317.
12 Paniconi, Mario. Criteri informatory e dati sul Foro Mussolini // Estratto dalla revista “Architettura”. 1933-XI, Febbraio, Annata XII. P. 81. «Бессмертную юность» использует в качестве девиза к своей книге и формам своей архитектуры К.С. Мельников, когда записывает: «Бессмертны они и никогда не старели – ГОМЕР». См.: Мельников, К.С. Архитекторское слово в его архитектуре. – М.: Архитектура-С, 2006. С. 1.
13 Тот же приём соположения ступеней людей и ступеней гигантов позже использует Л.Н. Павлов. Из рассказа автору его сына и исследователя творчества Н.Л. Павлова следует, что отец начал использовать подобный приём «ступеней-вкладышей» с 1950-х годов и говорил о них довольно часто. Этот прием идет из античной Греции: «у Парфенона были ступени-вкладыши». Построение из разномасштабных ступеней появляется в Павильоне траурного поезда В.И. Ленина на Павелецком вокзале в Москве (1977-1979 ).
14 Мотив игры и танцев с богами вблизи храма, которые идут от древнегреческих ритуальных военных танцев, появляется у Платона. Человек в этих танцах – «кукла», «это какая-то выдуманная игрушка бога, и по существу это стало наилучшим его назначением. Этому-то и надо следовать; каждый мужчина и каждая женщина пусть проходят свою жизнь, играя в прекраснейшие игры, хотя это и противоречит тому, что теперь принято». – Платон. Законы. 803c-804b.
15 Об одной из версий происхождения такого построения фасада см.: Кириков, Б.М. Модернизированная неоклассика в Ленинграде. Германские и итальянские параллели // Капитель. СПб., 2010. № 1 (17). С. 96-103. В своём докладе на Международной научной конференции «Monumentalita & Modernita», 01.07.2010,  Б.Н. Кириков называл такое построение просто – «гребенка». 
16 См. подробнее напр.: Марков, А.С., Львов, С.Г. Астрахань на старинных открытках. – Астрахань: Издательско-полиграфический комплекс «Волга», 2007. С. 48-52, а также другие издания этих авторов.
17 По-итальянски «curva» — кривая, изогнутая линия. S-образную в структуре классической картины разбирает С.М. Даниэль, называя ее «интегралом красоты». Он пишет: «Динамическая потенция S-образной вполне очевидна и освящена многовековыми традициями. Следует подчеркнуть, однако, что стихия движения умиротворена и гармонизирована в этом знаке, который благодаря своим симметрическим свойствам согласует динамику и статику, движение и покой». – Даниэль, С.М. Картина классической эпохи. Проблема композиции в западноевропейской живописи XVII века. – Л.: Искусство, 1986. С. 66. (выделено курсивом в цит. тексте). Можно предположить, что именно с этой классической умиротворённостью и гармонией, веками согласованной динамикой, заложенной в S-образном знаке, не согласен революционный матрос, она понимается как «буржуазный пережиток». Это «контра», «контрреволюция», которая оказывает противодействие и должна быть сметена. Её – «курву» – он колет штыком-углом, отодвигает из центра на периферию картины, «материт», словом и действием изничтожает, посылает в могилу, как неудачное творение, для нового рождения в исправленном виде, открытой пониманию нового закона. Если угодно, в барельефе наглядно представлена не просто борьба идеологий, но и эстетических концепций времени, хотя сама скульптурная манера, в которой выполнен рельеф, вполне академична, в «стиле» Ар нуво, чувствуется дореволюционная школа скульптора.
18 N.D.R. Organizzazioni e caratteristiche tecnice dell’opera / Estratto dalla revista “Architettura”. 1933-XI, Febbraio, Annata XII. P. 102-105, 91, 96, 97, соответственно.
19 См. там же. P. 102.
20 См.: Кириков, Б.М. Ук. соч.
21 «Вся зона долины Farnesina, где сегодня восходят здания “Foro Mussolini”, с учётом низкой отметки, на которой он находился до начала работ, 6 февраля 1928 года, была признана нездоровой (вредной для здоровья) из-за застоя вод, образующихся от водостока с окружающих холмов и трудности водосброса в направлении Тибра. В течение работ зона была дважды затоплена разливом реки, и отметка воды достигала высоты в один метр. Сегодня вся поверхность «успокоена» осуществлением площадки высотой в среднем в 5 м. Так что пришлось переместить в это место до сего дня приблизительно около миллиона куб. м. насыпного грунта. Там, где вплоть до недавнего времени было заболоченное место, сегодня восходит сооружение (работа, дело, l’opera) наиболее значительное, которое Режим посвятил Duce». – N.D.R. Ук. соч. P. 105.
22 Например, на «Плане реконструкции города Милана» (1933), входящего в «План Альбертини» (1928-1934). См.: Montedoro, Laura. Memoria e sperimentazione nell’urbanistica milaneze // Architetti milanesi. Tre generazioni / A cura di F. Bucci e M. Meriggi. – Boves: Araba Felice, 2008. P. 19-23. Рис. на P. 21.