О.И. Адамов. Иван Леонидов и античная традиция (образ Космоса, фонтан-додекаэдр и «Театр-наоборот»)

Фонтан — построение сферы это вроде, оно не платоновское буквальное.

Влияние очевидное. Это мир, может быть, и душа художника… и душа человека.

А.И. Леонидов[1]

 

3-M&M15-1

И.И. Леонидов. Проект фонтана «Кристалл», 1938 г. Модель. из книги: Гозак, А.П. Иван Леонидов. – М.: Издательство «Жираф», 2002. – С. 17

 

 

Н.Г. Попова и М.А. Леонидова в своей статье «Античные мотивы в творчестве И.И. Леонидова» отмечают, что архитектор был хорошо знаком с античной классикой, собирал библиотеку по античному искусству и архитектуре и неоднократно обращался к образам античного мира в своём творчестве.

 

В частности, о проекте реконструкции Ялты–Алупки сам Леонидов говорил, что он создаёт «античный город в античном пейзаже». Построение многих из чертежей и перспектив связано с особым «ассоциативным мышлением Леонидова», позволявшим органично включать в свой проект элементы и образы, напоминавшие планы Театра Марцелла в Риме или римской гавани в Остии, галереи, изображённые на помпейских фресках. В краеведческом музее на вершине холма Дарсан, в плане и по положению в ансамбле импровизированного Акрополя, угадывается Парфенон, однако «тектоническая схема фасада музея скорее напоминает большой алтарь Зевса в Пергаме».

Особое внимание в тексте, как ключевому объекту «всего творчества, может быть всей жизни Леонидова», уделено парковому лестничному спуску и амфитеатру в санатории Наркомтяжпрома в г.Кисловодске. Здесь происходит созерцание природы и архитектуры и возможно на месте проследить «превращение античных философских идей в архитектурные».

 

В статье отмечается, что «отношение Леонидова к античности было особым, «леонидовским». Продиктованное не столько её [систематичным] «изучением», сколько редкой способностью к «эмоционально-интуитивному» схватыванию глубинных смыслов» античной культуры и стремлением к раскрытию в творчестве и конкретных архитектурных формах «философской природы архитектурных принципов, роднящих его с античностью».

В заключение исследователи делают вывод:

 

«Античная культура знала «душу мира», «душу вещей» (М. Мамардашвили). Но открывается она лишь тому, кто сам обладает душой чуткой, родственной античному мироощущению. Именно такой, способной вместить в себя Логос античного мира, была душа архитектора Ивана Ильича Леонидова».[2]

 

 

 

 

В 1937-1941 гг. Иван Ильич Леонидов выполняет ряд проектов[3], где появляются открытые амфитеатры, которые по своему расположению на склонах холмов и устройству напоминают греческие. Ассоциации с древнегреческим театром не являются случайными для архитектора.

 

Здесь возникает двойственная ситуация, поскольку в более раннем проекте Клуба нового социального типа[4] (1928 г.) Леонидов буквально перечёркивает традиционные виды искусства – балет, живопись, театр – и призывает отказаться от только что появившихся клубов (включая клубы К.С. Мельникова). Вместо грациозного прыжка балерины и изящной туфельки («Золушка») он помещает фотографии дикого, размашистого мужского прыжка и массовой гимнастики на площади. Вместо палитры живописца – аэросъёмку с дирижабля. Вместо театра – праздник на лётном поле с аэропланами-этажерками и воздушными шарами.

 

Отвечая на «вопросы, заданные по докладу тов. Леонидова на I съезде ОСА»[5] об организации работы клуба, он предлагает «переключить силы с пения на более культурно-полезное занятие», а «бессознательную игру с цветом в научно осмысленную работу с цветом». Вместо музыки по радио он предлагает – «слушать жизнь». Леонидов говорит о необходимости научного анализа эмоций и чувств и организации сознания. Он принимает «кино без артистов» (не постановочное, скорее документальное кино), но предлагает организовывать эту «технику» «методом конструктивиста», что предполагает «социально осмысленный показ жизни». О традиционном театре он высказывается весьма определённо: «Отрицаю положительное значение театра, как изжившего свою культурную роль, благодаря примитивности своих методов и своей техники».[6]

 

В устной беседе А.И. Леонидов – сын и исследователь творчества архитектора – передаёт лаконичные установки отца того времени: «Нелюбовь к театру. Уйти от театра».[7]

 

Можно сказать, что имеет место полное отрицание, отбрасывающее прочь[8] прежний вид активности и её пространственной организации и замещающее его другой. Такое отрицание связано, с одной стороны, со стремлением к отвлечению, абстрагированию от прежнего материала и устоявшихся стереотипов проектных решений, своего рода «расчистка» горизонта для появления новых; с другой стороны, с обращением к непосредственному (квазинаучному) восприятию действительности, без посредников, канонов и школ, и, отсюда, к естественному отражению, которое идёт от природы, предполагает слияние с ней и обнаруживается в народном искусстве.

 

Здесь установки Леонидова сближаются с теоретическими положениями В.Е. Татлина и идеалом народного искусства Л.Н. Толстого. Отвечая на вопрос о влиянии чувств на «психику человека», Леонидов говорит, что необходима «организация эмоций и чувств, – это, прежде всего, – организация вашего сознания».[9] Последующая фраза раскрывает «общую организацию сознания» на примере одного из органов чувств: «Глаз – точный механизм, передающий сознанию виденное. Отрицательная и положительная окраска зрительных ощущений зависит от индивидуального и социального классового опыта вашего сознания».[10] Здесь Леонидов прямо продолжает установки В.Е. Татлина. Художник «напоминает прибор, последовательно опускаемый в слои жизни для определения её качеств».[11] Для расширения возможностей зрения Леонидов вводит в проект Клуба телескоп, микроскоп, фотоаппарат и другие технические устройства, позволяющие считывать «слои жизни» в самых разных масштабах – идея подзорной, «увеличительной трубы во все диапазоны видимого»[12].

 

Творческий процесс становится для художника средством объективации, ухода от субъективного и фактического снятия себя как наблюдателя. Техника позволяет строгое, даже безличное наблюдение за закономерным течением «жизни». Нечто совершается помимо воли художника, независимо и самопроизвольно. В пределе, художник – функция, фиксирующая происходящее. Татлин начинает говорить о грядущем «машинном искусстве».[13]

 

Машина нужна как устройство, отражающее и фиксирующее все проявления материи, связанное с художником и беспрерывно дающее ему материал для анализа и переработки. Под машиной может пониматься не только вещь, это может быть и особое пространственное устройство места и местности, окружающей художника, куда стягиваются, и где в концентрированном виде представлены данные о течении «жизни». И такие устройства появляются у Леонидова в виде открытого амфитеатра и фонтана-додекаэдра.

 

Другой важный момент проектной мифологии Леонидова – обращение к идеалу народного искусства в духе Л.Н. Толстого. Говоря о том, каким в представлении отца «должно быть искусство», А.И. Леонидов обрисовывает сцену после охоты из романа «Война и мир»: «…когда Наташа-графинюшка танцевала русского, которого никто её танцевать не учил, а сделала всё правильно».[14] И.И. Леонидова в этой ситуации, вероятно, привлекает самочинность искусства и самовоспроизводство образа, который возникает спонтанно в момент творчества, обращение самодеятельного артиста к своему естеству и проявление внутреннего и унаследованного им подобия, а также возможность самообучения по ходу действия, в труде.[15]

 

Но изменяются ли взгляды Леонидова, когда он позднее включает греческие амфитеатры в собственные пространственные построения? А.И. Леонидов поясняет: «Театр ни во что не ставил. Это, понимаешь, остаётся от молодости на всю жизнь».[16]

 

Обращаясь к античному прототипу, Леонидов переходит от полного отрицания к отрицанию, допускающему включение ранее исключённого. Более того, подобный переход и перенос акцентов с полного, исключающего и замещающего отрицания к отрицанию, соотносящемуся с прежними (зачастую прадревними) формами и смыслами, – вступающему с ними в спор, в диалог, – составляет основу творческого акта авангарда. Такой переход создаёт смысловую избыточность текста, художественного произведения или архитектурной формы, необходимую для начинания нового.[17]

 

Леонидов не просто воспроизводит античные формы, а стремится к их переосмыслению. В проекте лестничного спуска в санатории им. С. Орджоникидзе в г. Кисловодске Леонидов помещает форму амфитеатра в естественную впадину в горном склоне[18], но здесь же, продлевая её по склону, выворачивает форму наизнанку. Получается усечённый ступенчатый конус.[19] Две соприсутствующие поверхности, – амфитеатр и ступенчатый конус, объединённые сценой, – создают напряжение и заставляют задуматься о метаморфозе, объединяющей форму в её отпечаток, слепок (typos) и подводящей к мысли о чём-то большем, о соотношении, лежащем в иной смысловой плоскости.

 

В короткой заметке «О театре» (конца 1930-х гг.) Леонидов записывает «Как обычно [Обычных], мест для сидения не было (греческий театр был сделан как бы наоборот)».[20]

 

Действительно в кисловодском амфитеатре[21] отсутствуют удобные индивидуальные кресла. Сидеть на закруглённых ступенях обычного размера явно неудобно, – надолго не задержишься, – но максимально приближена сцена, что предполагает вовлечение в действо зрителей. На площадках, расположенных над ступенчатой чашей, в склон врезаны закруглённые скамьи. Видимость отсюда могут закрывать сидящие и стоящие в чаше.

 

Заинтересованному в действии зрителю захочется спуститься и принять в нём участие. Ещё выше расположены полукруглые ниши, заглублённые в склон, со скамьями. Отсюда вовсе не видно действия, зато открываются прекрасные виды на горы и долину внизу. Это место скорее для созерцания природы и размышления. С балкона самого верхнего уровня, нависающего над подпорной стеной, сцена видна целиком, но она расположена слишком далеко, и фигурки людей кажутся крохотными, почти куклами.

 

Перед нами место для театра с массовым участием (о чём говорится в тексте), или уличного, импровизированного театра, где действие может возникнуть спонтанно, – случайным зрителям не предлагают занять места согласно проданным билетам. Пространство здесь стянуто к сцене, как к линзе, где образует сгусток, чтобы затем раскрыться на природу. Отмечается градация и несколько режимов вовлечённости зрителей: от отвлечённого созерцания природы и архитектуры, до наблюдения за игрой артистов и соучастия в театрализованном действии.

 

Но смысл «Театра наоборот» не сводится к метаморфозе пространственного устройства греческого театра. В своём отрицании театра Леонидов следует за Платоном. В театральном действии Платон видит примеры подражания подражанию (копии копии), которые постепенно удаляются от высоких образцов или Идей, имеющихся для каждой вещи в мире умопостигаемых идей. В театре создаётся целый ряд подражаний. Поэт (литератор) подражает Идее, ему является подлинный образ, и он даёт ему поэтическое оформление, когда пишет комедию или трагедию.[22] Артист в своей игре подражает образу, замышленному поэтом. Зритель подражает, когда познаёт образ, передаваемый артистом. С каждым последующим подражанием происходит постепенная деградация подобия, образ «ухудшается»[23], его исходный смысл размывается.

 

Можно предположить, что именно многократное подражание, удаляющее зрителей от подлинных образов, не устраивает архитектора. Он стремится устранить ряд посредников между образом и душой и перенести театр, – понимаемый как игра цвета, света, звука, формы, – в душу человека.

 

Леонидов фактически создаёт «стимулирующий театр»[24], побуждающий души к поиску чистых образов. Зритель должен открыть «мастера в душе, живописца который чертит в душе образы» и научиться «созерцать в самом себе образы». [25]

 

Для этого создаются условия проявления и восприятия очищенных чувств. Формируется особая среда, включающая природу и архитектуру, импровизированный театр и случайных зрителей, стихии и хитроумное устройство – фонтан-додекаэдр.[26] Фонтан-додекаэдр, вероятно, предполагалось установить за сценой на специально выделенной закруглённой площадке над обрывом. Будучи помещённым в самом начале раскрытия «рупора» амфитеатра к природе, он составлял бы фон представлению, но фон весьма активный, вступающий в диалог с природой и театральным действием. Фонтан, таким образом, мог выполнять функцию медиатора между зрителем и окружением.

Устройство фонтана напоминает конструкцию Космоса Платона. В середине – зеркальный сердечник в форме додекаэдра. Он кружён двумя додекаэдрами из трубочек и окаймлён звёздами. При работе фонтан создаёт две сферические водяные плёнки, отражаясь, свет создаёт радугу определённого спектра. В нём вмонтирована эолова арфа, отвечающая на все шумы гармоничным звуком.

 

Функция малой формы Леонидова – собирать информацию обо всех изменениях, происходящих вокруг, и отдавать в виде чистых света, цвета, звука и формы (девиации водяной сферы). «Прошёл человек в яркой одежде, вышло солнце, ветер, шум»[27] – все изменения преобразуются в гармонические проявления (радуга определённого спектра, созвучия и др.). Во время театрального действа фонтан живёт своей жизнью, самопроизвольно реагируя на изменения в природе, звуки, появление людей в ярких одеждах. Игра актёров и игра фонтана соприсутствуют в одном представлении и предлагают зрителям задуматься о процессе очищения чувств.

 

Фонтан – камертон для настройки чувств, своеобразный генератор гармоний. Он даёт зрителям (слушателям) примеры очищенных и гармонизированных ощущений, которые соответствуют подлинным образам, возникающим в душе.

 

По Платону, душа человека устроена подобно Космосу и имеет сходные с ним очертания.[28] Леонидов составляет ряд объектов, устроенных по подобию: Космос–фонтан-додекаэдр–душа человека. Выстраивается сквозная иерархия подобия.

 

«Театр-наоборот» в сочетании с фонтаном-додекаэдром призван напоминать душе зрителя о её связи и подобии с античным Космосом, вызывать в ней образы и стимулировать к творчеству. Образ не складывается из разрозненных гетерогенных по своей природе ощущений, не может возникать из «кучи мусора» или «гетерогенных коллекций» (в этом разница с Р. Кулхаасом, декларативно подражающим Леонидову). «Плот Одиссея» – громоздкая и нелепая конструкция, сложенная из грубо нарубленных и стянутых брёвен (метафора архитектуры Д. Либескинда), – «плохой» образ заведомо недолговечной вещи, коей суждено быть разбитой штормом.

 

Образ не есть сложносоставное целое – единое целое. Он не собирается из частей – является в акте озарения[29] человеку, открывшему «мастера в своей душе». Не случайно, излюбленные формы Леонидова – центричны и самодостаточны, напоминают шахматные фигуры или «поверхности и тела, рождающиеся под токарным резцом»[30]. Они не врезаются друг в друга, напротив, – как будто отлиты, отформованы, похожи на скульптуры, которые выплывают из тумана. Такой не составленной цельностью обладают типосы[31], создающие основу образов всех вещей, – оттиски, отпечатки, слепки, полученные единовременно и хранящие память об идеальной сущности, очертания которой они передают.[32]

 

Фонтан – резонатор между Космосом и душой. Он призван будить дремлющую душу[33], напоминать душе о её космическом происхождении и о существовании космической гармонии. Фонтан – практическое устройство, которое даёт возможность наблюдателю увидеть вариации этой гармонии, разлитые в природе, в виде отдельных чистых ощущений, выбранных из живого и подвижного клубка проявлений, создаваемых окружением. Кристалл фонтана предлагает душе прочувствовать и подхватить волны вибраций Космоса, завибрировать с ними в унисон и придать им собственное развитие.

 

Художник, которому в результате случайного посещения «Театра-наоборот» явился яркий, лаконичный образ, должен бежать из театра в мастерскую и творить, стремясь поскорее его воплотить, пока душа не запамятовала и удерживает свежее впечатление.

 

Следует отметить, что и «Театр-наоборот», и его античный прототип (антипод) – греческий амфитеатр – имеют право на существование в системе Леонидова. Более того, однажды появившись в особой среде из объектов архитектора, они постоянно соприсутствуют и выражают полярные явления, создают богатство и избыточность её смыслов. Присутствие одной формы подразумевает (пусть неявное) присутствие другой. Между ними идёт нескончаемый диалог, заставляющий задуматься о чём-то большем, служащий появлению новых образов и обучению.

 

 

3-M&M15-2

И.И. Леонидов. Проект парковой лестницы-амфитеатра в санатории Наркомтяжпрома им. С. Орджоникидзе в г. Кисловодске, 1937-1938 г. Общие виды. Фотографии Т.К. Гейнрихс, 2014 г.

 

3-M&M15-3

 

3-M&M15-6

Модель фонтана-додекаэдра («Кристалл»), вписанная в лестничный спуск в санатории Наркомтяжпрома им. С. Орджоникидзе в г. Кисловодске, установленная в предполагаемом месте, напротив амфитеатра. Компьютерная реконструкция УЦ ВИКОМП Московского архитектурного института (государственной академии), 2007 г., выполненная под руководством Е.В. Барчуговой и Н.А. Рочеговой, консультант О.И. Адамов. Модель приведена в статье: Барчугова, Е.В., Рочегова, Н.А. Исследование творческого наследия Ивана Леонидова с использованием мультемедийных технологий // Международный электронный научно-образовательный журнал “Architecture and Modern Information Technologies” «Архитектура и современные информационные технологии» (AMIT) [Электронный ресурс]. – 2008. № 1 (2). – Рис. 5. – Режим доступа: http://marhi.ru/AMIT/2008/1kvart08/Barchugova/article.php

 

 

 

 

[1] Леонидов, А.И. Формы Города Солнца // Иван Леонидов: Начало XX – начало XXI вв.: Материалы, воспоминания, исследования / сост. О.И. Адамова, Ю.П. Волчка; под общ. ред. Н.Л. Павлова. – М.: АО «Московские учебники и Картолитография», 2002. С. 68.

[2] См. подробнее: Попова, Н.Г., Леонидова, М.А. Античные мотивы в творчестве И.И. Леонидова // Архитектурная наука и образование: Труды Московского архитектурного института (государственной академии). – М.: Архитектура-С, 2003. – Т. 3. – С. 132-138.

[3] Проект планировки и застройки Южного берега Крыма, Проект Большого Артека в Крыму, Парковая лестница-амфитеатр и лестничный спуск в санатории им. С. Орджоникидзе в г. Кисловодск.

[4] См.: Леонидов, И.И. Проект клуба нового социального типа (пояснительная записка к проекту) // Современная архитектура. – 1929. – № 3. – С. 105-109; см. также: Гозак, А.П. Иван Леонидов. – М.: Издательство «Жираф», 2002. – С. 54-64.

[5] См.: Вопросы, заданные по докладу тов. Леонидова на I съезде ОСА, и ответы на них тов. Леонидова // Современная архитектура. – 1929. – № 3. – С. 110-111.

[6] Там же. Указ. соч. – С. 111.

[7] Леонидов, А.И. Беседы [Конспект, рукопись]. Архив автора.

[8] О контрадикторном (полном, отбрасывающем прочь и замещающем) отрицании и о контрарном отрицании (включающем в рассуждение ранее исключённого) см. подробнее: Смирнов, И.П. Генезис: Философские очерки по социокультурной начинательности. – СПб.: Алетейя, 2006. – С. 128-129.

[9] См.: Вопросы, заданные по докладу тов. Леонидова… – С. 111.

[10] Ср.: «По объёму и точности глаз этот достигает большого совершенства; это – наиболее точный приёмник современности». – Пунин, Н.Н. Татлин (против кубизма) // Пунин, Н.Н. О Татлине / сост. И.Н. Пунина и В.И. Ракитин. – М.: Литературно-художественное агентство «Лира», Издательство «RA», 1994. – С. 28. «Я жду оборудованных художественных депо, где психическая машина художника могла бы получить собственный ремонт» – Татлин, В.Е. Отвечаю на «Письмо футуристам». – М.: Анархия, 1918. – № 30. – 29 марта, цит. по: Ракитин, В.И. Владимир Татлин // Пунин, Н.Н. О Татлине. – С. 5.

[11] Пунин, Н.Н. Обзор новых течений в искусстве Петербурга // Пунин, Н.Н. О Татлине. – С. 55.

[12] См. подробнее: Адамов, О.И. Творческий процесс и проектная философия И.И. Леонидова // Иван Леонидов. Начало XX – начало XXI вв.: Материалы, воспоминания, исследования. – С. 197.

[13] См. подробнее: Адамов, О.И. Опыт сопоставления некоторых понятий Андрея Белого и Владимира Татлина // Архитектурная наука и образование / Труды Московского архитектурного института (государственной академии). Т. 3. – М.: Архитектура-С, 2003. – С. 168-169.

[14] Леонидов, А.И. Формы Города Солнца // Иван Леонидов. Начало XX – начало XXI вв. – С. 75.

[15] И.И.Леонидов даёт собственное истолкование идеям самодеятельного, народного (крестьянского) искусства и обучения в труде, в частности, обращается к статье Л.Н. Толстого «Что такое искусство?» // Литература и искусство. – М.: Современник, 1978. – С. 30-151. Из такого обращения Леонидов выводит собственное понятие «народо-художника», которое связано с самодеятельной интерпретацией идей, заложенных профессиональным художником, продолжать и дорабатывать которые по-своему должен «народ» (зрители в массовых действах, ученики в совместной работе с мастером, дети в игре и т.д.). См. об этом подробнее: Леонидов, А.И. Формы Города Солнца. – С. 72; Адамов, О.И. Творческий процесс и проектная философия И.И. Леонидова. – С. 191-192, 207.

[16] Леонидов, А.И. Там же, указ. соч. – С. 73.

[17] См. подробнее: Смирнов, И.П. Генезис: Философские очерки по социокультурной начинательности. – СПб.: Алетейя, 2006.

[18] О создании амфитеатра, который явился разрешением сложной задачи размещения лестничного спуска на крутом склоне в санатории НКТП в Кисловодске см. подробнее: Родственники о Леонидове // Хан-Магомедов, С.О. Иван Леонидов. Книжная серия «Кумиры авангарда» – М.: Фонд «Русский авангард», 2010. – С. 336-337. О возможной связи построения чаши театра Леонидова с древнегреческой мифологией театрона, размещаемого под акрополем, на горном склоне см. подробнее: Бухарова, Е.А. Феномен «космической архитектуры» Ивана Леонидова: парковая лестница санатория НКТП им. С. Орджоникидзе в Кисловодске // Академический вестник УралНИИпроект РААСН. – Екатеринбург, 2011. – № 1. – С. 58.

[19]Отрансформацииамфитеатравступенчатыйконуссм. подробнее: Barchugova, E., Rochegova, N. Analisi di una creazione dinamica: la scalinata del parco nel Sanatorio del Narkomtjažprom a Kislovodsk // Una cittá possibile. Architetture di Ivan Leonidov 1926-1934 / a cura di O. Máčel, M. Meriggi, D. Schmidt, Ju. Volčok. – Verona: Triennale, Electa, 2007. – P. 88-89, 91; ill. 4. См. также: Барчугова, Е.В., Рочегова, Н.А. Визуализация образов творческой концепции формообразования И.И. Леонидова // Наука, образование и экспериментальное проектирование. Труды МАРХИ: Материалы международной научно-практической конференции, 8-12 апреля 2013 г. – М.: МАРХИ, 2013. – С. 270.

[20] См.: Леонидов, И.И. О театре // Иван Леонидов. Начало XX – начало XXI вв. – С. 23.

[21] См. фотографии лестничного спуска и амфитеатра: Gozak, A. andLeonidov, A.IvanLeonidov. The Complete Works / ed. by C. Cooke. – L.: Academy Editions, 1998. – P. 155-161.

[22] См.: Платон. Государство // Платон. Собрание сочинений в 4 т. / пер. с древнегреч.; общ. ред. А.Ф. Лосева, В.Ф. Асмуса, А.А. Тахо-Годи. – М.: Мысль, 1994. – Т. 3. – С. 159-160, 402. Разбор подражания подражанию, которое, по словам Платона, «трижды отстоит от истины», применительно к современному театру см.: Гадамер, Х.-Г. Истина и метод: Основы философской герменевтики / пер. с нем., общ. ред. Б.Н. Бессонова. – М.: Прогресс, 1988. – С.  163-166.

[23] См.: Платон. Государство. Т. 3. – Гл. 3, 10. О хороших, правильных образах, «обеспеченных подобием», которые «бесконечно деградируют», постепенно теряя связь с оригиналом, о вещах, которые, отдаляясь от своей Идеи, ухудшают свои качества, отношения и пропорции, см.: Делёз, Ж. Платон и симулякр / пер. с фр. Е.А. Наймана  [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://filosof.historic.ru/books/item/f00/s00/z0000174/ – C 2-3. Ср.: «Он искал возможность свою, видимо, [найти этот набор очищенных форм или абсолютную форму], видимо, всё-таки, хотя он – в соответствии с тем, о чём мы там говорили и про Платона, – сознательно если… или полусознательно, я уж не знаю как, устремлён был к абсолютному, не своему. … Просто абсолютному, даже не общечеловеческому – [к] истинному, вот как правильно. … Здесь нет автора потому, что автор – человек, который, может, попытается как правильно, но не он это сделал, не он создатель истинного, он просто это увидел. … [Далее] растёт одна вещь. Схема, но складывается всё довольно приблизительно по этой схеме [ухудшается-улучшается]. А что случилось: там дурак вмешался, там ветерок подул, но сложилась вот такая вещь. И в тоже время это делал сам человек, который сидел там выковыривал, вырисовывал». – Леонидов, А.И. Формы Города Солнца // Иван Леонидов. Начало XX – начало XXI вв. – С. 66-67. См. также: Леонидов, А.И. Геометрия и процесс творчества архитектора // Иван Леонидов. Начало XX – начало XXI вв. – С. 48-49.

[24] Термин предложен автору Н.Л. Павловым.

[25] О мастере в душе, чертящем образы, сообразуясь с отобранными чистыми ощущениями (цвет, форма, запах) и гармоничными созвучиями, записанными в душе как в книге, говорит Сократ. См.: Платон. Филеб // Платон. Собрание сочинений в 4 т. – Т. 3. – С. 42-43. См. также: Лосев, А.Ф. Филеб. Примечания к диалогу // Платон. Собрание сочинений в 4 т. – Т. 3.– Прим. 40. – С. 528.

[26] «Фонтан-пентаграмма, – конечно, Платон, [если] искренне, – он весь из Платона вышел… Фонтан – построение сферы это вроде, оно не платоновское буквальное. Влияние очевидное. Это мир, может быть, и душа художника… и душа человека». – Леонидов, А.И. Формы Города Солнца. – С. 68.

[27] Об устройстве и назначении фонтана-пентаграммы (додекаэдра) см. подробнее: Леонидов, А.И. Геометрия и процесс творчества архитектора. – С. 56. Леонидов, А.И. Формы Города Солнца. – С. 68.

[28] Платон. Тимей // Платон. Собрание сочинений в 4 т. – Т. 3. – С. 445.

[29] «… Если Платон прозревал вечные Формы красоты и блага в теории через феномены и возвращал их себе из амнезии, то тогда это было актом озарения (вдохновения, illumination)» – Flusser, Vilém.Pots // Flusser, Vilém. The Shape of Things. A Philosophy of Design. – London: Reaktion Books LTD, 2010. – P. 102.

[30] Выражение Сократа. См.: Платон. Филеб // Платон. Собрание сочинений в 4 т. – Т. 3. – С. 58.

[31] «Тип (typos) определён греками, и в особенности Платоном, как оттиск или слепок (изложница, пресс-форма, опалубка, moule) материальной или интеллектуальной сущности, который позволяет производить образы и отсюда обеспечивать перманентность и инвариантность». – WunenburgerJ.-J.Philosophie des images. – Paris: PUF, 2007. – P. 48.

[32] А.Ф. Лосев отмечает: «Далее в диалоге подчёркивается активное «самовыражение» (423b, 433d) вещей, как бы вторгающихся в человеческое сознание, когда они непосредственно стоят перед человеческим восприятием (430e). В результате этого в человеческом сознании образуется устойчивый и структурно оформленный тип, или образец (397a и др.), т.е. рельефно-отчеканенное изображение идеальной сущности (слово typosсоответствует глаголу typtō, что означает «чеканю», «выбиваю», ваяю»). – См.: Лосев, А.Ф. Кратил. Комментарий к диалогу // Платон. Собрание сочинений в 3 т. / под общ. ред. А.Ф. Лосева, В.Ф. Асмуса. – М.: Мысль, 1968. – Т. 1. – С. 604.

[33] Ж.-Ж. Вуненбургер комментирует Платона: «Душа потенциально предрасположена к Истине, которая дремлет в ней. Поскольку душа всегда остаётся обиталищем (habitacle – обителью, жилищем, футляром) типоса (оттиска) того, что она помещает в образ, неотделимого от стремления к модели, который она всегда изображает, пригодного, чтобы вновь овладеть (схватить) оригиналом». – WunenburgerJ.-J.L’idole au regard de laphilosophie des images [Электронный ресурс] – Режим доступа: http://lett.ubbcluj.ro/~echinox/caiete2/03.html. – P. 4.«Поскольку для Платона образ сохраняет оттиск (typos), который даёт возможность вновь обрести (припомнить) оригинал и вернуться к нему (конверсия): следовательно, всякая эмпирическая форма играет роль образа мистического, который выводит обратно к предшествующему и высшему». – WunenburgerJ.-J.Philosophie des images. – P. 151. «В «Федре» миф о перевоплощении свидетельствует о том, что задолго до своего воплощения души имели возможность созерцать Идеи. В то же самое время этот миф предлагает нам критерий отбора, в соответствии с которым исступление, имеющее свои полные основания, или подлинная любовь свойственны только таким душам, которые созерцали множество различных вещей и таят в себе огромное число воспоминаний, спящих, но способных проявиться вновь». – Делёз, Ж. Платон и симулякр. – C. 2.