Интервью Максима Атаянца журналу «Капитель»
и комментарии коллег

16-Atajants-1

 

 

- Расскажите, пожалуйста, вкратце: как всё было после конкурса?

 

- Напомню, что конкурс проходила в два тура: в первом участвовало 8 команд, после него должно было остаться три. Но поскольку голоса жюри распределились так, что с явным отрывом шло 4 команды, то решили все четыре пропустить во второй тур. Никакой переделки проектов второй этап не предполагал. Но началось публичное обсуждение работ. Когда подвели итоги – из 19 голосов мы получили 11, далее было 6, 2 и 0. По завершении конкурса жюри не прекратило свою работу, а продолжало действовать в качестве своего рода худсовета по надзору за дальнейшим проектированием, поскольку уже в самом решении жюри содержалось пожелания по корректировке проекта. Во-первых, было предложено вывести оттуда жильё. Во-вторых, нам предложили изменить решение театра в непосредственном взаимодействии с Б.Я. Эйфманом.

Мы довольно интенсивно начали работу, и на протяжении 2014 года было два или три заседания жюри.

Структура жюри, на мой взгляд, выглядела вполне логично.

Представителями государственного заказчика стали  чиновники управделами президента во главе с Кожиным, далее – председатели Верховного и Арбитражного судов. От блока архитекторов – руководители главных профессиональных организаций Александр Кудрявцев, Андрей Боков, Владимир Попов, Олег Романов. О городских властей – губернатор Георгий Полтавченко, вице-губернатор Марат Оганесян, председатель КГА Олег Рыбин и председатель КГИОП Сергей Макаров. Также участвовали представители общественности: Владимир Гусев и Михаил Пиотровский как руководители крупнейших музеев, писатель Даниил Гранин и актриса Алиса Фрейндлих. Олег Басилашвили отказался участвовать, считая, что данная площадка вовсе не должна застраиваться.

Доработки касались следующих моментов. Поскольку жильё решено было убрать, это напрямую касалось посадки театра. Параллельно я начал налаживать диалог с общественностью -градозащитниками и представителями ВООПИК, которые предложили ослабить визуальную активность той части комплекса, которая выходит на Стрелку.

 

 

16-2-1

М. Атаянц. Пропилеи Судебного комплекса. Проект

 

 

Надо сказать, что мы единственные обратили внимание на схему высотности, думаю, ещё и поэтому и жюри, и общественность предпочли наш проект всем прочим. На заседании Комиссии по сохранению культурного наследия при ГИОП он также получил одобрение.

 

 

16-2-2

Панорама стрелки Васильевского острова с силуэтом Судебного комплекса

 

 

Однозначно против выступила значительная часть архитектурного сообщества, которое в своем большинстве  в принципе отвергает любые неоклассические формы.

С Борисом Яковлевичем Эйфманом отношения на первом этапе складывались довольно непросто. Для него это был очередной новый поворот в долгой и трудной истории создания театра. Он голосовал не за мой проект, но нужно было налаживать отношения. Я выбрал для себя чёткую позицию: терпеливо искать тот вариант, который бы его устроил, вне зависимости от степени переработки изначального предложения. Эта позиция основывалась на абсолютном и безусловном уважении к его мнению. Думаю, что порядка двадцати вариантов было сделано. В какой-то момент, казалось, ситуация заходит в тупик, но в итоге мы пришли к полному взаимопониманию.

 

 

16-2-3

М. Атаянц. Театр Б. Эйфмана. Проект

 

 

По театру из членов жюри была создана отдельная рабочая группа, которая состояла, помимо Эйфмана, из председателей КГИОП и КГА, а также Попова и Романова, как представителей архитектурной части жюри. Должен сказать, что со стороны коллег я встретил самое доброжелательное и высокопрофессиональное, хотя и требовательное отношение, за что им искренне признателен. Таким образом, согласование с городом и общественностью было достигнуто, но договор с заказчиком так и не был подписан.

Всё это время мы активно занимались и планировками, поскольку конкурс требовал лишь объёмную композицию: подразумевалось, что профессионализм участников является гарантией того, что представленные объёмные решения вместят в себя весь перечень необходимых функций. Разумеется, всё это происходило лишь на уровне концепции.

Первые тревожные звоночки прозвучали, когда город так и не смог предоставить площадки для жилья взамен квартир внутри Судебного квартала. Примерно тогда же стала происходить радикальная кадровая перестановка в Управлении делами президента. И в какой-то момент (примерно с апреля прошлого года) со мной просто перестали общаться.

 

Как вы можете прокомментировать изменение позиции заказчика?

 

Если полностью отбросить мою личную заинтересованность, то здесь, с моей точки зрения, могут быть следующие резоны.

Первое. Как правило, у нас если новые люди приходят во власть, то всё, что сделано до них, они считают не частью решения проблемы, а проблемой, которую соответственно нужно устранить.

Второе. В УДП пришла команда из Спецстроя, а это такое громадное военно-строительное министерство, заведовавшее в свое время всеми строительными работами министерства обороны по стране (а это громадные объёмы!). У них есть свой огромный опыт и своё представление о том, как всё нужно делать. Для них такие аспекты, как образное решение, качество, мнение общественности – вещи довольно эфемерные, тогда как ясные сроки и бюджет, в соответствии с поручением президента, – вполне конкретные, которые должны соблюдаться по-военному чётко и неукоснительно.

Третий резон. В проект нужно возвращать жильё. Это решение уже принято, и от него никуда не уйти. Соответственно, ни мой переработанный проект, ни позиция жюри, которая этому предшествовала, этой задаче не соответствуют.

Вообще за эти три года было предпринято несколько атак с целью кулуарно переиграть итоги конкурса, и вот, в какой-то момент эти попытки  совпали с интересами заказчика.

Надо сказать, что заказчик здесь полностью в своём праве, но выбор способа был максимально «топорным» и максимально неуважительным к городу и жюри.

Поскольку проект судебного комплекса содержит секретные разделы, заказчик, зацепившись за это, провёл закрытый конкурс на генпроектирование, засекретив даже сам факт его проведения. О нём стало известно, лишь после официального запроса РБК. Победителем стал ОАО «Сатурн» – серьёзная и уважаемая организация с огромным опытом, но направление проектной деятельности у неё специфическое: оснащение правительственных зданий технологиями спецсвязи. У них нет своих специалистов по объёмному проектированию: по конструкциям, по сетям, по интерьерам и т.д. Всех этих людей надо нанимать.

Согласно официальному комментарию УДП, «Сатурн» сам вправе решить, использовать нашу концепцию, или нет. Но поскольку официально контракт со мной так и не был подписан, и никаких прав на концепцию я никому не передавал– я официально уведомил «Сатурн», что концепция является моей собственностью и что она никак не может быть использована без нашего участия в работе.

Как известно, я не первый «пострадавший» на этом месте: ранее были аннулированы итоги конкурса на «Набережную Европы», поскольку изменились обстоятельства, и для площадки была выбрана новая функция. Но тогда заказчик провёл новый конкурс. Теперь же, насколько я понимаю, никакого архитектурного конкурса не предвидится.

Тем не менее, пострадавшим я себя не считаю: наша концепция уже заняла своё место в истории города. Мы публично высказались о том, как, по нашему мнению, должна выглядеть застройка на этом месте. И что бы я ни думал обо всей этой истории, я не хочу комментировать поведение причастных к ней коллег, а главное – я хочу пожелать успеха тем, кто будет проектировать здесь после нас. Ведь самое важное – это чтобы этот ответственнейший участок городской панорамы не был испорчен.

К счастью, на данный момент у нас хватает работы, и те расходы, которые мы понесли, не сильно повлияли на нашу бухгалтерию.

 

- После вашей победы в конкурсе последовал ряд публикаций на эту тему, в том числе интервью В.В. Попова М.Н. Золотоносову для журнала «Город-812». Там Владимир Васильевич сравнивает вашу архитектуру с фальшивыми деньгами: «выглядит похоже, но ничего не стоит». Своё мнение он аргументировал тем, что традиционные материалы и технологии сегодня соблюсти невозможно. У меня уточняющий вопрос: из чего же всё-таки предполагалось возводить Судебный квартал?

 

- Часть из кирпича со штукатуркой, а часть с облицовкой натуральным или искусственным камнем. Т.е. в любом случае это полновесные несущие кирпичные стены. Это же не на 10 лет строится. Позиция моих противников заключалась в принципиальном недопущении появления прецедента качественной неоклассической архитектуры, который мог бы спровоцировать появление других. Для этого было использовано несколько устоявшихся полемических приёмов.

Первый – связь любой неоклассики двадцатого века с тоталитарными режимами. Тезис этот попросту лжив, поскольку он опровергается многочисленными примерами американской, английской, французской и т.д. архитектуры 1910-1950-х годов.

 

 

16-2-4

Музей современного искусства в Париже. Ж.-К. Дондель, А. Обер, П. Виар, М. Дастюг. Скульптор А. Жанне. 1937

 

 

Одновременно в совсем недемократичном СССР до начала 1930-х годов существовал, как известно, конструктивизм, а в муссолиниевской Италии самое известное фашистское здание Casa del Fascio был спроектирован рационалистом Джузеппе Терраньи.

 

 

16-2-5

Каза дель фашио в Комо. Дж.Терраньи. 1932-36

 

 

Второй приём. Нам говорят: вы же в пролётке сейчас не ездите, камзолы не носите. Тогда будьте последовательными, садитесь в пролётку и откажитесь от компьютеров. На что я отвечаю: а вы тогда перестаньте пользоваться зданиями, построенными до 1900-го года. Раз мне нельзя пользоваться компьютером из-за того, что я рисую колонны, тогда пусть мой оппонент пользуется компьютером, но не ходит в Эрмитаж. Зачем?

Далее следует модернистский миф о том, что форма всегда должна следовать функции и отвечать материалу. В таком случае, мы можем объявить упаднической и подражательной всю историю архитектуры. Так, греки зачем-то перевели свои «честные» мегароны в камень, взяв эту моду у египтян, затем римляне столь же нечестным образом «размазали» эту ордерную архитектуру по арочной конструкции (за что у нас их любили ругать в 1930-е годы), потом в XI веке романская архитектура зачем-то стала подражать римской в использовании арок и сводов, за что и получила своё название; в эпоху Возрождения вовсе произошла беда: готические планировки, готические конструкции вдруг стали обогащаться римским декором, и так далее. Спрашивается: чего ради мы должны ценить неоклассику Фомина, ведь она подражала александровскому ампиру столетней давности? С этой точки зрения Петербург – это вообще фейк…

 

- На мой взгляд, здесь имеет место фундаментальный антагонизм традиции и модернизма, который коренится в принципиально разных эстетических установках. Традиционная эстетика базировалась на платоновском тезизе о красоте как отражении абсолютного, невидимого, божественного мира. Чем явственнее это отражение – тем красивее вещь, человек, произведение искусства. Воспринятый и развитый христианством, этот тезис стал основой европейской эстетики на многие века. Архитектура вдохновлялась образом небесного Града Иерусалима.

Современность отказалась признавать невидимый мир и вообще что бы то ни было, превышающее человеческий уровень. Когда строил Фомин, парадигма традиции всё ещё доминировала, по крайней мере, формально и официально. А потом произошёл окончательный разрыв. Поэтому чем дальше, тем больше язык традиции воспринимается как нонсенс. Ведь он генетически связан с памятью о Боге, об идеальном невещественном мире первообразов.

 

 

- Позволю себе поставить под сомнение, что неоклассика сегодня плохо воспринимается.

Но, как я уже не раз говорил, в наше время произошёл самый настоящий рейдерский захват классических миметических искусств, когда их содержание полностью выхолащивается и подменяется чем-то совершенно иным, а легитимность этому придаёт опора на модернистскую трактовку истории искусств. Изобразительное искусство потому и называлось изобразительным, что изображало реальность, как, например, живопись, передававшая на плоскости трёхмерный мир, а в ХХ веке такое понимание было почти полностью вытеснено на периферию. Соответственно, искусством стала называться другая деятельность – тоже творческая, но другая. Это перформансы, инсталляции и подобные вещи – иногда весьма талантливые и даже гениальные, но также и откровенные гадости. Это другое искусство, которое вытеснило искусство изобразительное и заняло его место. При этом содержание такого искусства становится всё более проблематичной составляющей, а интерпретация – всё более важной. Предельным выражением этой тенденции становятся изображения, выполненные, например, слонами или шимпанзе, содержание которых полностью определяет интерпретатор. Таким образом, роль интерпретатора необычайно возрастает. С помощью соответствующих интерпретаций была радикально искажена история искусства ХХ века, из которой просто вычеркнуты целые пласты фигуративного искусства, причём часто весьма талантливого.

С архитектурой – то же самое, хотя эту разницу и эту подмену труднее увидеть. Архитектура традиционная и архитектура модернистская – тоже совершенно разные вещи, хотя эта разница замаскирована тем, что функциональный базис у них общий.

Между тем, если мы посчитаем, то в истории ХХ века не менее 50-60% построек имеет отношение к архитектуре традиционной (неважно, плохого или хорошего качества). Но это из дискурсивной искусствоведческой линии вытесняется и маргинализируется путём специальных приёмов шельмования (см. выше).

Я настаиваю на том, что традиционная архитектура – это в такой же степени миметическое искусство, как живопись, скульптура или графика. Казалось бы, чему может подражать архитектура? Архитектура становится искусством только тогда, когда она начинает переосмысливать в новых материалах прежние прототипы. Лучший пример здесь – пирамида Джосера с прилегающим к нему огромным комплексом, который по сути представляет собой каменный макет в размере 1х1, по-видимому, подлинного дворца Джосера, сделанного из гораздо менее долговечных материалов – дерева, сырца, тростника и проч. Получился перенос прототипа в другой, более монументальный материал, с неизбежным при этом отбором каких-то наиболее важных качеств, т.е. художественное переосмысление прототипа.

 

 

16-2-6

Пирамида Джосера с мемориальным комплексом. Ок. 2650 г. до н.э.

 

 

В этом смысле греческие храмы – это каменные «скульптуры», воспроизводящие в мраморе архаические крито-микенские мегароны под влиянием египетского искусства. Сопровождающее этот перевод творческое переосмысление – это и есть мимесис.

 

- А разве не предполагает классический мимесис, в первую очередь, подражание невидимому, но зримому «очами ума»? Поиск объективных закономерностей высшего порядка, основанных на пифагорейских числах, платоновских идеях и т.д.? Что по сути исключает субъективизм и индивидуализм – то, на чём стоит современное искусство.

 

- Конечно, это попытка приблизиться к идеалу. И здесь очень уместна аналогия со скульптурой. У нас есть обычный человек, есть божество на Олимпе и есть статуя. Статуя изображает божество, но прототипом является человек. Скульптор «стирает случайные черты» и создаёт идеальный образ.

Подобно этому, в греческих храмах в роли человека выступает тот самый деревянный прототип, а в роли бога некий горний идеальный образ, который стремится выразить архитектор. К слову, по Цицерону, именно фронтон является в храме носителем божественного, хотя на Олимпе не может быть дождя, непогоды и зноя, и фронтон там, по большому счёту, не нужен… Очень говорящая деталь.

Всё развитие классики – это эмансипация формы от своего первоначального содержания. Первый, решающий шаг – это превращение деревянно-сырцового храма в мраморную «скульптуру». При Александре Македонском произошла дальнейшая эмансипация, когда колонна перестала изображать саму себя, а ордер распространился на светские здания. Римляне сделали завершающий шаг, оторвав ордер от конструктивной основы.

Но это нисколько не умаляет значения ордера, ведь архитектор может мыслить ордерными соотношениями, вне зависимости от их конструктивной роли. Главная его суть – художественная, а не конструктивная. И здесь, к сожалению, есть богатая почва для подмены понятий. Например, если мы видим какое-нибудь пышно украшенное колоннами «лужковское» здание, то оно никакого отношения к классике не имеет, поскольку здесь на каркасную этажерку просто «наклеен» совершенно чуждый декор.

Тогда как подлинная классика, как я уже сказал, – искусство миметическое.

 

- Традиция шире классики, красота больше, чем стиль. Вы отчасти согласились, что традиция – это не только преемственность, но и фундаментальная ориентация на невидимый идеал. Почему в таком случае вы избрали именно классический язык? Не означает ли это абсолютизацию относительного? Возвращаясь к Платону, не означает ли это принятие бледной тени в пещере из его известной притчи за сам предмет?

 

- В истории человечества бывают единичные события. Таким, в частности, был взрывной процесс V-VII вв. до Р.Х. в Греции, когда культура достигла необычайных высот. Это было связано и с их религиозными особенностями. Эти архитектурные формы достаточно быстро образовали универсальный язык (но не в том смысле, в котором употребляют это слово семиотики, готовые видеть язык буквально во всём).

Классицизм мы всегда можем отличить от классицизирующей эклектики, притом, что последняя археологически более точна – например, дворец Бельведер, построенный Штакеншнейдером для Николая Первого. Как только мы стремимся к точному воспроизведению истории – мы тотчас встаём в один ряд с представителями неоготики, неорусского стиля и т.д. А классика совсем не про это. Я не подражаю – я говорю на этом языке. Но модернистская критика отказывается это видеть и всё запихивает в прокрустово ложе «историцизма», понимаемого как стилизация. Это делается, как я уже говорил, вполне осознанно, поскольку модернизм претендует на единоличное наследование всего мирового искусства, и любые конкуренты подвергаются яростному шельмованию.

Приведу параллель в жанре английского детектива. Представим себе некоего богатого и эксцентричного дядюшку, который отправился в путешествие по Африке и пропал. По прошествии N-ного количества лет претенденты на наследство, насильственно устранив конкурентов, овладели им. Как вы думаете, обрадуются они, если в один прекрасный момент дядюшка вернётся, бодрый и загорелый?

 

- Сомневаюсь. Спасибо!

 



 

Комментарии коллег

 

16-2b-1Ю.И. Земцов, заслуженный архитектор РФ, академик РААСН и МААМ

«Ситуация крайне странная. Если верить информации из интернета, к проектированию Судебного квартала будет привлечён Евгений Герасимов, который поначалу даже не прошёл во второй тур – напомню, туда должны были выйти три финалиста, но поскольку Герасимов шёл с минимальным отрывом, его проект также решили допустить до финального тура, где он в итоге не набрал ни одного голоса.

Я считаю, что коль уж заказчик отменил итоги конкурса, то, по крайней мере, он должен был объявить третий тур, или устроить новый конкурс».

 

 

 

 

 

 

 

 

16-2b-2Г.Б. Соколов, архитектор, руководитель АМ «Архстудия»

«Я считаю, что это плевок в лицо городу. В итоге каких-то кулуарных интриг отменяется решение жюри, итоги голосования горожан и к проектированию назначается, если верить источникам, человек, который конкурс проиграл. Это полное неуважение к городу. Заказчик вправе отменить итоги конкурса, если изменились обстоятельства, но тогда нужно объявлять новый конкурс. В данном случае ничего не изменилось, даже жильё для судей вернулось на прежнее место, но победитель почему-то должен уступить место аутсайдеру. К сожалению, такие махинации серьёзно дискредитируют заказчика».

 

 

 

 

 

 

 

 

16-2b-3bС.В. Цыцин, руководитель «Архитектурной мастерской Цыцина»

«Ситуация в очередной раз показала, насколько не защищён труд архитектора, и насколько велико стремление заказчика сэкономить на нашем брате. Начиная с того, что данный конкурс вообще не предусматривал денежных вознаграждений за призовые места и заканчивая неожиданным отказом от итогов длительной работы победителя. А ведь архитектор в таких состязаниях выкладывается по полной программе.

На месте Максима Атаянца я бы вовсе не стал работать без заключения контракта, но с другой стороны, понятно, что очень трудно было не «повестись» на такую «удочку». Ведь эта уникальная площадка – мечта любого архитектора. Между тем, нет никаких гарантий, что те или иные наработки победившей концепции не могут быть использованы другими.

Все эти действия говорят об отсутствии у организаторов конкурса элементарного уважения к творческому авторскому труду участников и безответственном отношении к этическим вопросам проведения конкурса.

К сожалению, с таким отношением архитекторы сталкиваются слишком часто.

Думаю, до тех пор, пока и на законодательном, и на практическом уровнях ситуация существенно не изменится, городу будет трудно получать талантливые и качественные  современные здания и комплексы».