Постмодернизм или классицизм?

Пожалуй, нигде победа модернизма не была столь безоговорочной и бесповоротной, как в зодчестве. На Западе она неслучайно совпала с окончанием Второй мировой, у нас же после 1954 года торжество современной архитектуры означало не столько преодоление сталинизма в искусстве и жизни, сколько, по существу, начало перестройки в смысле капитуляции советской культуры перед западным миром. Где-то (как в не воевавших Швейцарии и Швеции) раньше, где-то позже модернизм утвердился в качестве единственно возможного стиля эпохи, причём – в полном согласии с представлениями о «конце истории» и в отличие ото всех предшествовавших ему стилей – закрепившегося навеки, без намёка на какую-либо альтернативу.


13b_66-1

Роттердам после авианалета 14 мая 1940 года



Причины успеха

 

Именно с окончанием всеевропейской бойни, означавший для многих стран Старого Света в ряду прочих бед ещё и утрату немалого числа памятников архитектуры, модернизм смог осуществить своё триумфальное возвращение как стиль, гонимый разного рода диктаторами, следовательно, им враждебный, выражающий – хотя бы неявно – идеалы свободного общества. Его противниками только и могли быть тоталитарные режимы (идея, особенно актуальная в годы холодной войны), ведь те погрязли в культивировании традиций, привыкнув потакать невзыскательному вкусу своих лишённых выбора подданных и маскировать эклектично-салонными мотивами кровавые преступления. Принципиальное неприятие прогресса тоталитаризмом, равно как и попытки компромисса между новаторством и традицией в более свободных странах – именно это, по мнению сторонников радикального творчества, и подтолкнуло мир к катастрофе.

Следовало наконец обратиться к сплочённой, пускай и не слишком многочисленной группе действительно современных архитекторов, которым одним доступно понимание того, в чём же нуждается угнетённое человечество. Попробовать решительно порвать с прошлым, к примеру, в сфере градостроительства, к которой авангардисты с самого начала проявляли огромный интерес. Старые города – многие из которых лежали теперь в руинах – задолго до войны были объявлены испорченными, заражёнными болезнями, где простой человек неизбежно несчастен. Лозунг «Архитектура или революция» (Ле Корбюзье) [1] стоило перефразировать: «(Правильная) архитектура или ещё одна война» – вот политические основания победы модернизма в архитектуре.

Технические же основания – таинственный принцип «функционализма», вера в прогресс и представление о стиле или духе эпохи, который у каждого времени свой, новейшему же времени может отвечать только такое зодчество, что активно использует технические новинки, по крайней мере им не противоречит. Проблема в том, что из миллионов людей, в той или иной мере использующих блага цивилизации, лишь ничтожный процент принадлежит к числу «первосвященства» этой современной религии, проще говоря, разбирается в том, как функционирует тот или иной волшебный прибор, – для всех остальных, «мирян», существенны только внешние формы.

Следовательно, речь почти всегда идет об имитации функциональности, полезности, ярким примером которой может служить электрический чайник, которому придают streamline-формы, заимствованные из авиа- или кораблестроения, – как если бы чайник собирался куда-то лететь или плыть! Но смутную новизну форм всегда так просто объяснять следованием функции – верно, ибо практично. Причём эстетика здесь легко переходит в этику – речь об экономии средств, о скромности, а по существу, о протестантском лицемерии, когда неприлично выставлять напоказ своё богатство. Так, в годы Великой депрессии в Штатах продолжали строить небоскрёбы, но уже без украшений «в стилях», являя тем самым готовность и богатейших американцев затянуть пояса – пускай при возведении высотных зданий традиционные украшения составляют, разумеется, лишь ничтожную часть сметы.

 

 

13b_66-2

Современный Калининград. Воплощенный «план Вуазен» Ле Корбюзье

 

 

Но отчего именно абстрактная геометрия должна быть функциональной? Потому лишь, что архитектор прямыми линиями и углами подражает наивно инженеру? Так, чтобы план здания (машины для жилья!) был уподоблен чертежу настоящей машины, в смысле: станка, прибора. Ничего лишнего, если и возможна какая-то эстетика, то эстетика утилитарного, привносимая aposteriori, как привносима она в переживание природы. Ибо там-то форма идеально следует функции… Разумеется, абстрактная прямизна то и дело обнаруживает тенденцию перехода в столь же абстрактную кривизну – в том сохранявшем на протяжении всего XX века влияние движении, которое Ч. Дженкс обозначил как «интуитивизм» [2: с. 59], с одной стороны, утверждающем идеалы абсолютного творческого произвола, с другой, претендующем на органичность (бионику) – угадывание высшей целесообразности бытия. Кроме того, элементарная геометрия – в отличие от усложнённого, насыщенного символикой орнамента – рассматривается как средоточие общечеловеческих ценностей, к которому приходится постоянно в эпоху глобализации обращаться.

 

 

13b_66-3

Людвиг Хильберсмайер. Проект города будущего. 1924

 

13b_66-4

Людвиг Хильберсмайер. Проект города будущего. 1924

 

13b_66-5

В Мекке, на месте уничтоженного старого города, вознесся один из самых высоких домов в мире Абрадж аль-Бейт (600 м.). 2004-2012

 

 

Мы подходим к третьей группе причин тотальной победы архитектурного модернизма – уже не притворяющейся функциональной, но сугубо эстетической. Впрочем, и этической притом! Речь опять же о влиянии протестантизма (кстати, последнего по времени опыта иконоборчества в истории Европы) с его сомнениями в допустимости каких-либо изобразительных излишеств с точки зрения не только скромности, но и принципиальной неизобразимости высших ценностей и идеалов – тема, актуальная и для секулярного сознания. Ведь орнамент, оторванный от культа, не просто пуст – он оскорбителен для просвещённого человека своей бессодержательностью. То, что обладает для меня какой-то ценностью, не может быть переведено на язык образов, ибо язык этот слишком беден – в сравнении со сложностью современного мировоззрения. Если лучшим памятником великому человеку или событию может быть только отсутствие памятника, если всякое изображение чревато безвкусицей и китчем, если в наших домах, как в наших храмах, возможны только голые стены, то накладные декорации в архитектуре должны быть раз и навсегда отвергнуты.

Следовательно, нашему времени необходима архитектура не просто голых, но и совершенно плоских (например, стеклянных) стен. Всяческие украшения пророчески осудил ещё А. Лоос [3: с. 143], а упадок монументального искусства под конец столетия, его растворение в масскульте довершило прощание с визуальностью. Если что-то ещё можно в архитектуре изображать, то лишь самое простое – опять же прямые и кривые линии. Они, помимо всего прочего, ещё и открыты для множества толкований, что защищает их от злоупотреблений со стороны каких бы то ни было пропагандистских машин.

 

 

Пол Радольф. Школа искусств Йельского университета. 1958. Икона брутализма, ненавидимое студентами здание регулярно становилось объектом актов вандализма с их стороны

 

 

Пиррова победа

 

Итак, модернизм победил с полным на то основанием, будучи стилем свободы, технического прогресса, хорошего вкуса (а ещё и сбережения отнюдь не безграничных ресурсов Земли). Победил везде, даже в Северной Корее и Саудовской Аравии. Последствия этого торжества, однако, ужасны – победа-то вышла пирровой…

 

 

13b_66-7

Башня Бретани в самом центре Нанта (архитектор, Клод Деворсин, 144 м, 1971-1976)

 

 

Однообразие и скука, предельная запрограммированность, претензии на тотальный контроль, оборачивающийся отсутствием какого-либо контроля – когда всё должно работать, но, увы, почти никогда не работает. Нефункциональные, попросту бесполезные формы – ибо архитектор всё равно не знает точно, что нужно инженеру. Уродство, впрочем, концептуальное, порожденное особой эстетикой безобразного. Если красота вырождается в красивость, единственный выход для честного художника – утверждение заведомо уродливых форм, кульминацией которых стал некогда так называемый (новый) брутализм [4]. Впрочем, в комбинации с всепроникающей массовой культурой эти формы становятся уже просто уродством, как пёстрая реклама на изысканно некрасивой бетонной бруталистской стене какого-нибудь современного здания.


Город – объект особого внимания модернистов – стал местом их самого чувствительного поражения. Задача «градостроительного мышления» оказалась им попросту не по плечу, особенно в условиях, когда строить надо было много и быстро, решая так до конца и не решённый жилищный вопрос. Наряду с преувеличенным вниманием ко всякой экологии, кроме одной – визуальной [5, 6], наряду со схематизмом, претензиями «правильно и системно» решать проблемы, на которые прежде уходили усилия поколений, здесь проявилась ещё и неспособность работать как бы в разных регистрах, создавая подле шедевров также и крепкий средний уровень, которого XX веку явно недостаёт. С шедеврами-то дело обстоит и по сию пору неплохо! Но совершенные творения кажутся замкнутыми кристаллическими формами, неспособными к взаимодействию, к установлению какого-либо диалога даже с себе подобными (ансамбль), что уж говорить об историческом контексте – в городах, где он ещё цел… Сколь бы ни были безвкусны многие «бутафорские» творения девятнадцатого столетия, представить на их месте шедевры века двадцатого, по крайней мере его второй половины, крайне сложно. «Алтарь отечества» в сердце Рима, быть может, испортил городской пейзаж, но что, если бы на его месте воздвигся, скажем, типовой марсельский дом Корбю или Сигрем-билдинг Миса? А сколько городов постигла ровно такая участь… вследствие войны или даже без неё.

 

На смену плотности старой городской застройки пришла удручающая пустота – пустыри, просторные парковки, аморфные зелёные насаждения, столь непохожие на прежние сады. Улица-коридор уступила место безразмерному автобану, площадь стала транспортной развязкой или всё тем же пустырём, неосвоенной территорией меж отдельными домами – эти последние уже не больны «фасадничеством», у них со всех сторон изнанка – оттого городские пространства так сильно напоминают хоздворы.

 

 

13b_66-8

Бакмистер Фуллер. «Биосфера» в монреале. 1966. Идеал современной архитектуры для Райнера Бэнема

 

Ф.-Л. Райт. Дом Роби в Чикаго. 1908-1910

 

 

Поиск альтернативы

 

Критика сложившегося положения в архитектуре только в закрытом обществе могла быть едва слышной – сводилась к фельетонным шуткам по поводу однообразия новостроек или невысокого качества отделки. На Западе такое несогласие и дискуссии о будущем архитектуры могли происходить открыто и в профессиональной среде, а публикации на тему глобальной неудачи модернистского проекта стали почти что модными [7, 8]. В рамках этой яркой полемики самым парадоксальным взглядом кажется тот пример «критики слева», который, пожалуй, читающей публикой по-настоящему расслышан не был. Речь о работах английского историка архитектуры Р. Бэнема [4, 9], который свои взгляды представил в настолько завуалированной форме, что их критический пафос оказалось весьма непросто уловить.

 

 

13b_66-10

Плакат английского архитектурного объединения «Архиграмма» (Archigram) в стиле поп-арт. 1960-е



Важнейшая мысль автора – упрёк классикам модернизма в том, за что их принято хвалить: в неокончательном освобождении от традиций, которые для Бэнема все тождественны академизму. Последний величайшим злом посчитали бы и оппоненты англичанина, но вот распространённые сравнения виллы Савой с Парфеноном или же творчества Миса с классицизмом [10], как правило, всегда комплиментарны. Подразумевается, что это и есть единственно возможное развитие греко-римских традиций в XX веке (в отличие, скажем, от работ И. Жолтовского или Р. Бофилла). Достоинство в глазах столь многих, для Бэнема это явный недостаток, знак несовременности современной архитектуры. У всех, в том числе у необруталистов, с которыми он поначалу себя отождествлял, Бэнем находит всё тот же вирус академизма [4: с. 65]. Исключение сделано для Б. Фуллера, позднее – для участников «Архиграммы».

Позиция Бэнема не утратила актуальности по сей день – она интересна прежде всего в свете споров о радикальном жесте в авангарде, вроде противопоставления Дюшана Пикассо. Критикуя основоположников модернизма именно за недостаточную смелость и непоследовательность, автор вроде бы не смыкается с постмодернизмом, попросту не приемлет его – что, впрочем, не помешало его ученику Дженксу выступить уже в роли глашатая нового движения. Однако особый интерес представляет всё же не критическая составляющая текстов Бэнема, а осторожно и кратко сформулированное им представление, какой должна быть подлинно современная архитектура.

Автор указывает на то, что «вторая машинная эпоха» должна способствовать преодолению традиционных представлений о конструкции и пространстве в архитектуре [4: с. 67–69]. Он предлагает двоякий идеал: обращённый в прошлое образ кочевников, собравшихся в чистом поле у костра, и современную параллель – автомобилистов в драйв-ине под открытым небом, где место костра (и рассказов у костра) занял киноэкран. Сколь шаблонна идеализация традиционного общества в первом случае (напоминающая, кстати, размышления Л. Кана о «человеке под деревом» как прообразе школьного здания [3: с. 524]), столь же характерно и заигрывание с образами массовой культуры во втором: неслучайным ведь было и сближение необруталистов с английским поп-артом [4; с. 48–67], и элементы последнего в деятельности «Архиграммы». Отсюда недалеко и до «уроков Лас-Вегаса» [11], ставших для сооснователя архитектурного постмодернизма Р. Вентури вторым краеугольным тезисом, наряду с прославлением всяческого маньеризма в первой сенсационной книге [3: с. 543–556].

Но если подойти к метафоре Бэнема не с позиций современной ему архитектуры, а осмыслить её в историческом разрезе, станет ясно, что такое самоустранение архитектуры (конструкции) – возможное с помощью каких-нибудь «силовых полей» из научно-фантастического романа или фильма – становится в самом деле действенным средством преодоления и самых рудиментарных классических мотивов. Столь же очевидно то, что первый шаг в этом направлении был сделан еще в XIX веке Г. Земпером [12: с. 154], выявившим такие архетипы зодчества, как кров, ограждение, терраса и очаг, что позволило хотя бы в теории уйти от проблемы опор и их оформления (то есть ордера). Если бы Бэнема интересовали его собственные предшественники, он не смог бы обойти вниманием и тот факт, что воплотить такое видение архитектуры смог не кто иной, как Ф.-Л. Райт (Роби-хаус!), всю огромность влияния которого на модернистов английский исследователь не только признает, но и наглядно иллюстрирует [9: с. 145, 221]. При этом он сводит, однако, революционный горизонтализм американца к одному лишь воздействию мифологизированных «кубиков Фребеля» [2: с. 125–126] – не к чему-то большему, а именно – к последовательному отрицанию организующего начала стоечно-балочной системы в архитектуре.

Но тогда влияние Райта на европейский модернизм не может быть упомянуто в одном ряду с академической традицией, ибо при всех последующих огрехах великого реформатора его антиклассическая направленность слишком очевидна. Пожалуй, историкам ещё только предстоит выяснить пути формирования подобных течений в рамках европейской архитектурной мысли, пока же можно лишь осторожно указать на то, что к ним, вероятно, имеют отношение мегаломанские проекты французской революции, где геометрия начинает зримо теснить ордерные мотивы [13]. Эти проекты были, в свою очередь, подготовлены столетним опытом критического прочтения Витрувия, особенно вытекающими из его текста представлениями о священном статусе пропорций в архитектуре [14]. Скажем, если первые сомнения на сей счет – в осторожной форме – высказывал еще К. Перро [15], то у Э.-Л. Булле уже никаких пропорций нет вовсе [16]. Не следует забывать и о том, что незадолго до появления революционных проектов маятник архитектурной мысли качнулся в другую сторону – речь о сочинениях М.-А. Ложье, утверждавшего абсолютную ценность стоечно-балочной системы, афористически выраженную в признании существования стен досадной необходимостью [17: с. 63; 18].

 

 

13b_66-12

Кенотафы Э.-Л. Булле. 1780-е. Колоннады почти не видны, растворенные в величественной стереометрии!

 

13b_66-13

Новые уроки Лас-Вегаса. Френк Гери. Центр нейрохирургии им. Лу Руво в Лас-Вегасе. 2007-2009

 

 

В некотором смысле поколение З. Гидиона – Н. Певзнера, в своих историях доказывавших традиционность Современной архитектуры [19; 20] (причём единственно возможным творческим осмыслением традиций, не исключая и ордерных, для них было творчество Миса или Корбю), стало реинкарнацией Ложье, а естественной реакцией на такой выхолощенный, лишённый пластической составляющей классицизм оказалась «антиистория» Бэнема [9], его попытки оторвать современность от какого бы то ни было прошлого. Вот только место нерасчленённых массивов стен в проектах Булле и Леду у него занимают условные границы драйв-ина, которые, повторю, с помощью техники будущего можно было бы сделать вполне реализуемыми.


И если высшая правда современного искусства состоит в безудержном радикализме, неприятии компромиссов и лжи, то Бэнему, пожалуй, как никому другому удалось предвидеть смутные очертания архитектуры будущего – вне истории, вне каких-то традиций. На протяжении последних ста лет многие умы нет-нет да и посещала идея, что только такой футуризм способен сделать людей счастливыми – раз уж в историческом прошлом те были всё время несчастны. Но, как и призывы итальянских футуристов каждые 20 лет разрушать все дома до основания, а затем возводить на их месте новые [3: с. 167] (похоже, кстати, на то, сколь стремительно жители цивилизованных стран расстаются сейчас с устаревшей бытовой техникой), картины грядущего, где здания будут включаться и выключаться, раскрываясь невидимыми куполами где-нибудь в космической степи, куда занесёт кочевников следующего века, остаются пока далёкой от осуществления мечтой.

 

 

13b_66-14

Минору Ямасаки. Жилой район Пруитт-Айогу до (частичного) сноса. 1954-1956

 

 

Круг замкнулся?

 

Вместо такого радикального обновления архитектура, пройдя через период его отрицания и поверхностных заигрываний с традицией, пришла под конец XX века к реанимации модернизма в его ставших уже классическими формах, так что новым Бэнемам открыто самое обширное поле для критики (только где они?..). Кто такой, к примеру, автор пресловутого «эффекта Бильбао», Ф. Гери? Всего лишь компьютеризованный экспрессионист, строящий эскизы Мендельсона (или Таута, Шаруна, Лукхардта и др.), как когда-то сам Мендельсон смог-таки построить один такой эскиз в Потсдаме. Благодаря новейшим 3D-программам «интуитивное» проектирование предельно упрощается, становясь чем-то уж совсем механическим. Но это, по сути, то же, что конструировать на компьютере орнаменты барокко или рококо – неужели сверхсовременная техника нужна лишь для облегчения подобных процедур?

Однако именно такая архитектура востребована теперь, после того, как были отвергнуты попытки постмодернизма возродить как раз какие-то иные традиции, вроде тех самых рококо или барокко. Модернизм, казалось бы доказавший свою несостоятельность – несостоятельность претензий на тотальность, на наступление «конца истории», – стал чем-то вроде навязчиво повторяющегося сна, который невозможно устранить, ибо он подпитывается некими таинственными силами. Какими? Прежде всего, крупным капиталом, которому по душе именно такое выражение собственной мощи, а за ним и всем обществом потребления, принявшим в качестве своей ровно эту эстетику (элитную сантехнику, Ikea и пр.). Колонны (как и другие достижения многовековой европейской традиции) представляются апологетам современности чем-то безумно устаревшим (уместным, но в своё время, которое-де кануло безвозвратно), тогда как в действительности они для подобных критиков слишком сложны, ибо не поддаются компьютерной стандартизации – не только формы, но и содержания.

Советские интерпретаторы и трансляторы идей постмодернизма совершенно справедливо отметили ещё в 1980-е неполноту торжества (там, на Западе) нового стиля [21: с. 211 и далее]; к началу следующего века можно говорить уже о его полном фиаско. Гибель А. Росси, уход Дж. Стерлинга и Ч. Мура, коммерциализация Р. Стерна, оппортунизм Р. Бофилла (всё чаще заигрывающего с модернизмом), отход куда-то на периферию Р. Вентури, а также появление большого числа молодых зодчих, попросту не заметивших сей краткий период отступничества от модернистской веры, – вот знаки безусловного – и незаслуженного! – поражения стиля. Признано оно и Дженксом, заметившим, однако, что постмодернизм всё равно победит когда-нибудь, только случится это не в ближайшем будущем [22: с. 10]… Удивительное признание в устах того, кто назвал когда-то точную дату смерти модернизма [23: с. 14]!

Замечательно и то, что тот же Вентури уже не рассматривается Дженксом как постмодернист – ввиду его недостаточной инклюзивности… Но ведь и раньше Дженкс не включал в число «своих» архитекторов слишком серьёзного, лишённого иронии Росси и с опаской относился к попыткам реанимировать «тоталитарные» стили XX века, скажем, в творчестве братьев Крие [23: с. 26–28; 22: с. 121–122]. И Бофилл также был для него второстепенной фигурой. Зато постмодернистами оказывались не только А. Гауди, но и Й. Утцон, и С. Пелли [23: с. 43–52]. Почему? Очевидно, критерий оценок Дженкса узок и догматичен. Излагая его в краткой форме, можно сказать, что, если какое-то здание допускает множественные интерпретации (буквально в форме психологического теста «что вы видите на картинке»), оно инклюзивно и полисемантично, следовательно, принадлежит к постмодернизму. Вентури-теоретик, пожалуй, более субъективен, он не пытается притвориться социологом, выясняющим, что думают люди о том или другом здании, только относит к хорошей архитектуре такую форму (в то время как Дженкс внимательнее к содержанию), в которой находит таинственные «и то, и другое» [23: с. 547 и далее].

Так, две теоретические системы постмодернизма уходят от проблемы традиции – любой, классической прежде всего. В конечном итоге классицизм для Вентури также слишком односторонен, его симпатии на стороне маньеризма. Либо его классицизм – это грубо нарисованные колонны на плакате перед пресловутым сараем, который они декорируют – по пути в Лас-Вегас [11: с. 68–69]. Дженкс в этом смысле несколько сложнее, однако и для него любая классическая архитектура «однозначна» – кроме, естественно, той, что содержит ироничную рефлексию по поводу самой себя.

Впрочем, едва ли в тех условиях, где формировалась теория архитектурного постмодернизма, мог вообще прозвучать призыв «Назад к классике!». Кто знает, может быть, он будет выдвинут на каком-то новом этапе, когда историческое поражение постмодернизма смогут осмыслить именно как следствие нечёткости его позиций. Однозначность победила, ибо ясность всегда лучше неясности…

Быть может, не маньеризм должен был прийти на смену модернизму, который сам, как показал Бэнем, есть не что иное, как скрытый классицизм, но более сложный, более тонко понятый, более развитый традиционный стиль, который сменил бы радикальное неприятие традиций, проявляющееся порой ведь и в ограниченном их приятии. Как и в ироничной рефлексии, смешанной с китчем! Управляемому хаосу «позднего модернизма» – где отдельные отшлифованные кристаллы шедевров для богатых соседствуют с трущобами для бедных – можно и должно противопоставить только богатство исторических стилей, не реанимированных искусственно, но именно возрождённых – как следствие осознания тупиковости выбранного представителями позднего модернизма пути. Либо мы – словно вернувшись во времена В.В. Стасова и В. Гюго – отвергнем саму идею Возрождения, обвинив во всех смертных грехах ещё Альберти и Вазари!

К пониманию этой тупиковости прийти совсем нетрудно: стоит только оглядеться, ухватив внимательным взором все контрасты современных городских ландшафтов – не одни лишь «шедевры» или идеальные формы 3D-графики, осознав, что современным городам недостаёт отнюдь не полисемантики или же каких-то противоречий, но банальных – и всё же ничуть не банальных! – красоты, гармонии и порядка. Не станет ли тогда действенным выходом из тупика единственный выработанный европейской традицией архитектурный канон – витрувианская классика.

 

 

Альдо Росси. Комплекс административных зданий области Умбрия в Перудже (Фонтиведже). 1982. Деталь. Сохранить колонну любой ценой призывал еще Иван Фомин!

 

13b_66-16

Рикардо Бофилл. Колонная площадь в Сержи под Парижем. 1985

 

 

 

 

Использованная литература

1. Ле Корбюзье. Архитектура ХХ в. М., 1977.
2. Jencks Ch. Modern Movements in Architecture. New York, 1973.
3. Мастера архитектуры об архитектуре (Конец XIX – ХХ в.). М., 1972.
4. Бэнем Р. Новый брутализм: Этика и эстетика. М., 1973.

5. Sedlmayr H. Die demolierte Schönheit: Ein Aufruf zur Rettung der Altstadt Salzburgs. Salzburg, 1965.

6. Sedlmayr H. Stadt ohne Landschaft: Salzburgs Schicksal morgen? Salzburg, 1970.

7. Jacobs J. The Death and Life of Great American Cities. New York, 1961.

8. Blake P. Form Follows Fiasco: Why Modern Architecture Hasn’t Worked. Boston, 1977.

9. Banham R. Theory and Design in the First Machine Age. London, 1960.

10. Мачульский Г.К. Мис ван дер Роэ. М., 1969.

11. Venturi R., Scott Brown D., Izenour S. Learning from Las Vegas. Cambridge, 1972.

12. Земпер Г. Практическая эстетика. М., 1970.

13. Kaufmann E. Three Revolutionary Architects: Boullée, Ledoux, and Lequeu // Transactions of the American Philosophical Society. New Series. Vol. 42. No.3 (1952). P. 431–564.

14. Rykwert J. The Dancing Column: On Order in Architecture. Cambridge, 1996.

15. Herrmann W. The theory of Claude Perrault. London; New York, 1973.

16. Boullée’s Treatise on Architecture / ed. by Helen Rosenau. London, 1953.

17. Laugier M.-A. Essai sur l’architecture. Paris, 1753.

18. Herrmann W. Laugier and 18th Century French Theory. London; New York, 1962.

19. Гидион З. Пространство. Время. Архитектура. М., 1984.

20. Pevsner N. Pioneers of the Modern Movement. London, 1936.

21. Рябушин А.В., Шукурова А.Н. Творческие противоречия в новейшей архитектуре Запада. М., 1982.

22. Jencks Ch. The New Moderns. New York, 1990.

23. Дженкс Ч.А. Язык архитектуры постмодернизма. М., 1985.