С. Липгарт. Преемственная реконструкция исторических ансамблей в 1930-е годы

Монументальный стиль 1930-х годов, основываясь на достижениях архитектуры и инженерной мысли 1920-х, провозгласил новое отношение к историческому городу.

Классицизм в Советской России и античное наследие в муссолиниевской Италии воспринималось как наследие эпох, которые могли служить в определенном смысле примером или даже восприниматься неким «золотым веком» в искусстве и социальном устройстве государства. Отсюда признание первоочередной ценности фрагментов городской ткани времен классицизма конца XVIII – начала XIX вв. и 1910-х годов в Ленинграде и Москве. Отсюда многочисленные экспедиции и реставрации, зачастую в недостаточной степени достоверные, античного наследия Древнего Рима, его раскрытие и ревалоризация.

Между тем, градостроительная политика 1930-х годов в исторических городах была явно лишена пиетета к историческому наследию в целом. Огромные участки исторической застройки сносились как «малоценные». Такие действия оправдывались необходимостью санации города и его обновления; иногда разрушения были обусловлены стремлением стереть символы отрицаемых эпох и создать на их месте новые. В тоже время ценные фрагменты классицистической ткани в советских городах или античного наследия в Италии расценивались как материал, возможный к реконструкции и раскрытию, путем сноса упомянутой «малоценной» застройки в пользу повышения выразительности исторических ансамблей, включения в них новых элементов, наследующих архитектуре классицизма, ренессанса и античности.

В данном небольшом сообщении предлагается рассмотреть несколько примеров проектов и реализаций середины 1930-х годов, характеризующих отношение советских архитекторов к историческому городу, их видение проблем сохранения наследия, развития городской ткани с учетом специфики заказа на новый масштаб и характер застройки. Данные проекты, конечно, не могут быть полным отражением всех явлений связанных с реконструкцией городов в это время, поскольку были отобраны для выявления определенного подхода к проблеме.

В 1934 году выдающийся ленинградский архитектор Яков Осипович Рубанчик создал серию проектов – эскизов архитектурного завершения нескольких площадей родного города. Рубанчик в настоящее время известен, в первую очередь, своими графическими работами. В том числе рисунками, сделанными в блокадном Ленинграде. Блестящее владение мастерством графика отчетливо видно и в его довоенных работах. Монументальный стиль 1930-х годов оказался созвучен яркому темпераментному таланту Рубанчика. Его проекты и постройки по силе драматизма, выразительности архитектурных решений, сравнимы с творчеством Льва Руднева, Ноя Троцкого.

Демонстрируемые графические изображения представляют собой проекты реконструкции четырех площадей в центральной части Ленинграда с надстройкой, докомпоновкой и частичным изменением архитектурного оформления элементов исторической застройки. «Этюды комплексного архитектурного завершения четырех площадей» предполагает сохранение всей существующей застройки, с фрагментарной разборкой ее отдельных элементов.

Проект «Ворота в город» – площадь Восстания предполагал реконструкцию фасадов всех зданий на площади. Застройка приобретала мастаб градостроительной доминанты общегородского значения: над доходным домом Тура возводился объем многоэтажного отеля, который должен был завершить перспективу Невского проспекта. Увеличивая масштаб застройки площади, Рубанчик объединяет данный объем со зданием Московского вокзала галереей, образующей грандиозную арку над Гончарной улицей. Таким образом, формируется вынесенный в название этюда образ. Ритм галереи переходит на фасад вокзала и превращается в надстроенный этаж. Часовая башня на здании Тона разбирается, основной высотный акцент переносится на башню отеля, на нее же предполагалось переместить часы. Композиции объединенных зданий придано изобразительное движение, это достигнуто динамичной компоновкой объемов башни, введением шпиля-флагштока и графической композиции на фасаде отеля, редуцированием ордерной структуры фасада вокзала. Фасад гостиницы «Октябрьская» получал монументальную трактовку. Центральная часть фасада, которая на момент составления проекта имела обработку, полученную в результате реконструкции 1920-х годов, имела отличные от исторических крупные оконные проемы. Здание решалось единым монолитным объемом, объединяющим три части фасада. Верхний этаж сохранялся как аттиковый, первые два этажа отбивались горизонтальной тягой, отвечавшей высоте нижней аркады здания Московского вокзала. Фасад гостиницы Рубанчик предполагал облицевать природным камнем или его штукатурной имитацией, цокольный и аттиковый уровни получали обработку шлифованными блоками, средний уровень облицовывался камнем под шубу. Вход акцентировался четырьмя пилонами-постаментами со скульптурами на них. Угловые части здания венчали парные скульптурные группы. Такое же силуэтное обогащение получил дом Чесноковых, на его аттике устанавливались три парные скульптуры. Архитектурное оформление фасадов гостиницы, очевидно, подразумевалось в тех же материалах, что и выстроенный в 1934 году Рубанчиком жилой дом треста хлебопечения на проспекте Максима Горького.

 

 

3-MM11-2-1

 

3-MM11-2-2

 

3-MM11-2-3

 

3-MM11-2-4

 

3-MM11-2-5

 

3-MM11-2-6

 

 

Примечательно, что на площади отсутствует конный памятник Александру III, еще не демонтированный в 1934 году. Причем на его месте Рубанчик не предполагал никакой скульптуры. Пространство площади отведено под трамвайные остановки на островках тротуаров.

Площадь Труда – сюжет следующего этюда – Рубанчик изображает от Литейного моста. Главный архитектурный акцент новой площади – крупный портал над улицей Труда. Портал образован в результате объединения антаблементом здания Крюковских казарм и казарм Конного полка. При этом последнее надстроено в своей западной части на этаж, до высоты Крюковских казарм. Фасады зданий получают обработку малым ордером. На фризе антаблемента начертана цитата из Сталина, относящаяся к тематике площади: «Труд есть дело чести, дело славы, дело доблести и геройства». Низ перекрытия портала обработан кессонами. На аттике установлены скульптуры. В западной части площади Рубанчик воздвигает мемориальное сооружение, подобное колонне Траяна, с барельефами по фусту, увенчанное скульптурами. Архитектуру здания Дворца Труда Рубанчик оставляет без изменений. До высоты дворца путем надстройки доводится здание Конногвардейских казарм, вход в него акцентируется прямоугольным порталом. Пространство площади занимается большим количеством фонтанов, подчеркивающих линейное движение по улице Труда.

Технологическая площадь с находящимся на ней Технологическим институтом, задающим тематику месту, названа в этюдах площадью Науки. Этой площади Рубанчик придает наиболее строгий, представительный характер, оформляя фасады зданий колоссальным беренсовско-фоминским ордером. Здание Технологического института получает пристроенный восьмиколонный портик, повторяющий шаг ликвидируемого исторического портика коринфских пилястр, фасад обрабатывается диким камнем, на углах устанавливаются скульптуры на кронштейнах – прием, применявшийся Рубанчиком во многих проектах начала 1930-х годов. Купольное завершение получает новую трактовку в виде двухъярусной ротонды, более соответствующей силуэтно геометризованной архитектуре реконструируемой площади. Единой колоннадой оформляется фасад трех доходных домов по южной стороне площади. В интерколумнии портика спаренных колонн помещены постаменты со скульптурами, отвечающими угловым скульптурам на фасаде института. Рубанчик намеренно решает Технологическую площадь в ином ключе, нежели площади в других частях исторического города. Увеличенный масштаб площади приведен в соответствие с проходящей через нее магистралью нового Ленинграда – Московским проспектом. В центре площади устанавливается фонтан, перед фасадом института воздвигаются два скульптурных бюста.

Площадь Лассаля, ныне и в этюде Рубанчика называемая площадью Искусств, показана небольшим фрагментом. Здесь отражена идея-пожелание архитектора – возвращение площади к первоначальному замыслу К. Росси. Фасад и объем здания гостиницы «Европа» приводится к тождеству по отношению к симметричному корпусу Филармонии.

На этой же площади, но в другой ее части, во второй половине 1930-х годов по проекту Н.А. Троцкого строится здание школы. Возведенное на незастроенном участке, оно максимально корректно к ситуации. Его архитектура идентична фасадам зданий, построенных по первоначальному замыслу К. Росси, воспроизведены ампирные детали фасада – наличники, карнизы и т.д. В осуществленном виде здание близко к решениям, которые Рубанчик замысливал для площади Искусств. Однако в первоначальном варианте архитектура школы была более радикально новаторской и при общем масштабно-композиционном корректном решении в деталях ясно выражен монументальный стиль 1930-х годов. В объемном и фасадном решении школы применен ряд композиционных и архитектурных приемов, характерных для творчества Троцкого. Угловые ризалиты с упрощенными пилястрами трактованы как пилоны с заполнением поля стены центральных интерколумниев расшитой штукатуркой. Вход в здание сделан в форме характерного для Троцкого горизонтального портала – рамы. Профили тяг и наличников упрощены по отношению к ампирным, повторяя их в массах. Сандрики пяти центральных окон второго этажа воспроизводят детали домов Росси, однако в данном случае этот прием выглядит не как стилизация, а как включение классической детали в качестве реплики, изобразительного акцента. Такой прием Троцкий применил в нескольких проектах середины 1930-х годов – Образцового универмага на набережной Обводного канала, библиотеки Академии наук в Москве.

Восприятие архитекторами 1930-х годов застройки исторической Москвы было практически противоположным Ленинграду. Разновысотная, контрастная застройка, практическое отсутствие регулярных классических ансамблей – все это коренным образом отличало древнюю столицу от колыбели революций. Средневековые ансамбли Москвы – в основном монастыри – принимались профессиональным сообществом, как ценное архитектурное наследие, однако, в силу своей замкнутой структуры, они не могли быть интегрированы в структуру города. Основной идеей реконструкции исторической Москвы в 1930-е годы было исправление градостроительных неудобств города, спрямление и упразднение исторических планировочных направлений, пробивка новых общегородских магистралей, озеленение города, предполагавшееся на месте сноса исторических кварталов. Однако для отдельных частей города предполагалась реконструктивная деятельность, подразумевавшая использование и докомпоновку исторически сложившихся или запроектированных ансамблей.

 

 

3-MM11-2-7

 

3-MM11-2-8

 

3-MM11-2-9

 

3-MM11-2-10

 

3-MM11-2-11

 

3-MM11-2-12

 

 

Наибольшее количество предложений в 1930-е годы было сделано для Красной площади, цельного ансамбля исторической Москвы. Интерес представляют также проекты реконструкции площади Свердлова (ныне и исторической Театральной), складывавшейся с 1820-х годов и обладавшей выраженным потенциалом классицистического ансамбля. Во второй половине XIX – начале XX века ансамбль Театральной площади был нарушен введением элементов, отличавшихся по стилю и масштабу от первоначального замысла О. Бове 1817-1818 гг. Особенно сильно было перестроено здание справа от Большого театра. Здание магазина «Мюр и Мерилиз» и гостиницы «Метрополь» внесли еще больший диссонанс в комплекс застройки на пространстве Театральной площади.

 

Большинство проектов по реконструкции площади Свердлова подразумевали возвращение ей стилистического и масштабного единства, развитие ансамбля на пространстве к югу от Охотного ряда, с сохранением ордерного модуля, заданного зданием Большого театра. Остановимся на ряде проектов и частично осуществленных мероприятий для данной площади.

Гостиница Моссовета «Москва», первый конкурс на проект которой прошел в начале 1932 году, должна была занять всю территорию квартала, примыкающего к площади с запада. Победивший на данном конкурсе проект Л.И. Савельева и О.А. Стапрана впоследствии был изменен авторами в соответствии с изменившимися требованиями в сторону обогащения архитектуры и придания зданию черт ордерной классики. Затем проектирование здания было передано А.В.Щусеву. Щусев предлагал несколько различных вариантов фасада, выходящего на Театральную площадь. Все они так или иначе учитывали сложившийся масштаб застройки площади. На листе проектной графики для конкурса на Большой академический кинотеатр, речь о котором пойдет дальше, изображен вариант, предполагавший ступенчатое понижение здания к площади. При сохранении стилистики 1930-х годов фасад на площадь получал горизонтальные членения тождественные архитектуре фланкирующих зданий северной части площади Свердлова. Первый цокольный уровень отбивался горизонтальной тягой, венчающий его четырехэтажный объем получал пластическое решение в виде ряда ризалитов, отвечающих ритму ордера площади Свердлова и продолжающих тему фасада гостиницы по улице Охотный ряд. Существовали также предложения переделки фасада гостиницы «Метрополь», уничтожавшей его первоначальное оформление в духе отрицавшегося в то время модерна. Фасад «Метрополя» приводился в соответствие с архитектурой вновь возводимых зданий, наследовавших, в свою очередь, ампирному классицизму. (При оформлении фасадов новой гостиницы «Москва» применено идентичное решение). Проектировщики попытались привести в соответствие с архитектурой «Метрополя» фасад нового здания, выходящий на Театральную площадь. К сожалению, схематичные детали, пародирующие архитектуру модерна и грубоватые «авторские» пропорции отдельных элементов фасада не способствовали успешному решению поставленной задачи.)

Единственным осуществленным элементом реконструкции Театральной площади стало здание с вестибюлем станций метро «Охотный ряд» и «Площадь Свердлова» («Театральная») 1935 г.. Реконструкция здания была поручена Д.Н. Чечулину. По его проекту фасад здания получил оформление пилястрами композитного ордера, ритм которых тождественен ордеру симметрично расположенного Малого театра, высота здания, а, следовательно, и масштаб увеличены. В первом этаже, обработанном штукатуркой красного тона и трактованном как цоколь, устроены арочные ниши, (первоначально в них находились скульптуры), входы в метро оформлены гранитными порталами.

Д.Н. Чечулин принял также участие в конкурсе на проект Большого Академического кинотеатра, проведенном в 1936 году. Проектирование здания-символа на Театральной площади, отвечающего исторической функции площади, противопоставленного планировочно и по смыслу главному элементу исторического ансамбля, было наиболее радикальным вторжением в сложившейся ансамбль площади. В то же время этот проект был наиболее решительным воплощением концепции продолжения и развития классицистического города. Конкурс проводился согласно постановлению СНК СССР, главной градостроительной задачей ставилось завершение площади в архитектурном отношении зданием академического кинотеатра. Кроме Д.Н. Чечулина в соавторстве с К. Орловым, в конкурсе приняли участие А.Н. Душкин и Ю.В. Щуко. Во всех трех проектах решается задача замыкания южного фронта площади композиционно подобным Большому театру зданием. При этом уничтожалась вся историческая застройка на пространстве от Никольской улицы до площади, включая часть Китайгородской стены и постройки Заиконоспасского монастыря. Красная линия изменялась и становилась параллельной линии застройки Большого театра. После предполагавшегося сноса ГУМа южный фасад кинотеатра должен был выйти на пространство расширенной Красной площади.

Проект Чечулина и Орлова предлагает наиболее новаторское решение фасада здания. Крупный нерасчлененный объем с узкими вертикальными тягами выполняет композиционную роль колонного портика. Этот объем покоится на трехъярусном стилобате, в центр которого врезан большой портал. Архитектура здания – портик, напоминающий занавес сцены и театрализованный портал в сочетании с большим количеством скульптуры, достаточно отчетливо отражают функциональное назначение здания. В то же время динамичное, почти сумбурное нарастание по вертикали объемов фасада характерно для архитектуры 1930-х годов.

 

 

3-MM11-2-13

 

3-MM11-2-14

 

3-MM11-2-15

 

3-MM11-2-16

 

3-MM11-2-17

 

 

Проект А.Н. Душкина (в соавторстве с В.С.Белявским и Н.С.Князевым) более корректен по отношению к классицистической основе ансамбля площади. Портик из квадратных колонн, галерея и аттик, также сформированные квадратными опорами, по всей видимости, учитывает архитектуру гостиницы Моссовета. Шестиколонный портик, фланкированный двумя пилонами, очевидно, являются ответом композиции главного фасада Большого театра. Две колоннады, как и в проекте Д.Н.Чечулина, объединяющие здание кинотеатра с соседними, подразумевают комплексную реконструкцию прилегающего района с приданием классицистического характера застройке Никольской улицы, площади Революции, зданию «Метрополя».

 

Наиболее традиционен проект бригады молодых архитекторов ленинградской школы – Ю.В. Щуко, А.П. Великанова, И.В. Ткаченко. Кинотеатр уподоблен крупному периптеру композитного ордера с высоким фризом, поднятым на стилобат. Конфигурация участка предопределила трапециевидный план периптера со слегка скругленными боковыми сторонами. Радикальный классицизм бригады Ю.В. Щуко обусловлен стремлением включить новое здание в ансамбль площади Свердлова наиболее корректным образом по отношению к ее архитектуре. Композитный ордер кинотеатра должен был воспроизвести ордер Большого театра, крупномасштабное решение с применением колоссальной колоннады родственно проектам ампирного классицизма.

Все предложенные решения были подвергнуты серьезной критике, что говорит об ответственности профессионального сообщества в отношении задач реконструкции исторического города. Так, Николай Васильевич Докучаев в своей критической статье отмечал немасштабность и несоразмерность площади в проекте Д.Н. Чечулина, общую архаичность и банальность проекта Ю.В. Щуко, неуместные для завершения одного из наиболее ценных исторических ансамблей города.

Предложение по реконструкции площади Свердлова разрабатывались в середине 1930-х годов также мастерской И.В. Жолтовского. Для проявления классицистического характера площади Жолтовский предлагал оформить ее периметр колоннадой меньшего по отношению к портику Большого театра ордера. Колоннада должна была примкнуть к реконструируемым фасадам Малого и Детского (ныне Молодежного) театров. Смелый и эффектный замысел, усиливал архитектурную выразительность портика Большого театра. В тоже время в случае осуществления проекта последовало бы неизбежное уменьшение габаритов не столь обширной площади, за счет загромождения колоннадой ее пространства.

Другим примечательным примером реконструкции сложившихся к 1930-м годам московских площадей может послужить проект переустройства Советской (ныне Тверской) площади. Проект был выполнен архитектурно-планировочной мастерской Моссовета №1 в рамках более обширного плана реконструкции улицы Горького – Ленинградского шоссе. Руководитель мастерской – Сергей Егорович Чернышев, к тому времени архитектор с опытом перестройки исторических зданий, придания им нового градостроительного масштаба (здание физико-химического института на улице Воронцово поле, Дом МКХ (московского коммунального хозяйства) на ул. Рождественка). Советская площадь, в отличие от площади Свердлова, к 1936 году имела несколько объектов советского периода, формировавших ее облик. К ним относится обелиск Свободы работы скульптора Николая Андреева, воздвигнутый в к первой годовщине революции и ставший одним из символов новой Москвы, а также здание института Ленина, построенное в 1926 году по проекту собственно С.Е.Чернышева. Лапидарный кубический объем института с башней книгохранилища встал по оси дома Моссовета (Генерал-губернатора). К последнему был пристроен со стороны, противоположной площади, новый объем с двумя башнями по проекту И.А.Фомина. Комплексная реконструкция улицы Горького как одной из главных улиц советской столицы подразумевала придание ей нового градостроительного масштаба, расширение. Застройка магистрали должна была получить парадный характер. Перед С.Е. Чернышевым встала сложная задача: сохранить три основных элемента площади, включив при этом их в новый масштаб реконструируемой улицы; придать зданию института Ленина репрезентативный характер, сохранить роль доминанты за обелиском Свободы. Исключив изменение габаритов ценного дома Моссовета, Чернышев акцентирует его двумя фланкирующими башнями, встроенными во фронт застройки улицы. Линия застройки огибает дом Моссовета, образуя в плане подкову, как бы заключая дом в оправу новых зданий. Для соответствия более крупному ритму обновляемой магистрали первый этаж здания оформлен пристроенной галереей с прямоугольными порталами. Институт Ленина Чернышев предлагал надстроить двумя этажами, сохраняя при этом архитектурное оформление фасадов. Для усложнения и повышения выразительности архитектуры предлагалось возвести портики, не примыкающие к зданию, но формирующие пространство вокруг него, подчеркивая нерасчлененность объема и его массу собственной проницаемостью и легкостью. Стремясь включить объем института во взаимодействие с примыкающей застройкой, Чернышев сопрягает его со зданиями, обрамляющими площадь по бокам портиками-пропилеями. В конечном итоге колоннады вокруг института Ленина приобрели самодовлеющее значение в пространстве площади и превратились в самостоятельный элемент, претендующий на равнозначную роль с объемом института, что, конечно, было нежелательным эффектом. Применение портиков меньшего ордера по отношению к фасаду обстраиваемого здания – прием, схожий с тем, что применил И.В.Жолтовский в проекте площади Свердлова, однако в данном случае решение выглядит гораздо менее убедительным.

Наиболее сложной для архитекторов, как в этическом, так и в профессиональном плане, была проблема реконструкции Красной площади. Заказчик желал видеть площадь пространством для проведения главных мероприятий, основных торжественных действ страны, демонстрировавших ее амбиции и силу.

Проекты 1930-х годов, предполагали расширение площади, непременный снос ее застройки по восточной стороне – комплекса Верхних и Нижних Торговых рядов. Эти замыслы, главным из которых был конкурс на проект здания Наркомтяжпрома, в достаточной степени изучены. Проекты конкурса 1934 года не предполагали сохранение исторического масштаба или характера застройки города, но напротив контрастно сопоставляли старое и новое, вводили новый масштаб и новую архитектуру в пространство древнего ансамбля.

Габариты исторической площади казались малы, предполагалось ее расширение вдвое, непременной необходимостью казалось возведение на противоположной от Кремля стороне, на месте Верхних торговых рядов громадного по масштабу здания-символа. Конкурсы 1930-х годов, несмотря на участие в них главных архитектурных сил страны, не дали, да по-видимому, и не могли дать удовлетворительного решения. Тем интереснее взгляд на данную проблему А.В. Бунина – выдающегося ученого градостроителя. В классическом труде по истории и теории градостроительства «Архитектурная композиция городов», написанном в соавторстве с М.Г.Кругловой, Бунин намечает критерии и условия удачного разрешения задачи, поставленной заказчиком. Примечательно, что данный текст был написан в 1940 году, то есть его авторы были знакомы с многочисленными конкурсными предложениями 1930-х годов. Приведем несколько выдержек из соответствующей главы:

«Успех реконструкции Красной площади зависит не только от качества отдельных построек, но и от правильного разрешения задачи ансамбля. Поэтому особенно важно перед началом проектировочных работ иметь ясное представление о том, какие же требования предъявит к композиции площади уже существующий ансамбль.

 

 

3-MM11-2-18

 

3-MM11-2-19

 

3-MM11-2-20

 

3-MM11-2-21

 

3-MM11-2-22

 

 

Постараемся осветить следующие вопросы:

1) на какую ось нужно ориентировать композицию Красной площади;
2) какой форме следует отдать предпочтение;
3) как решить входы на площадь;
4) в каких архитектурных формах необходимо трактовать застройку».

На первый вопрос Бунин отвечает следующим образом:

 

«Современная Красная площадь имеет удлиненный план. Она тянется вдоль Кремля. При расширении площади длина уже не будет столь преобладать над шириной, и здесь вполне возможен вопрос: какой же оси отдать предпочтение – продольной или поперечной?
Удлиненности Красной площади отвечает весь ее исторически образовавшийся ансамбль. О Красной площади можно сказать, что она обладает движением, площадь «ведет»». Для того чтобы сохранить это свойство пространства, Бунин в качестве приоритетной называет продольную ось. Форму предлагается оставить прямоугольной.

Подробно разрабатывается вопрос входов на площадь:

«Последнее время неоднократно поднимался вопрос о пробивке новой улицы между Ильинской и Никольской, ориентируясь на мавзолей. Можно заранее предсказать неудачу этому мероприятию, ибо при одновременном расширении Ильинки и Никольской между этими улицами останутся небольшие строительные участки, на которых нельзя будет создать серьезной композиции даже с помощью перекинутой арки. Улица, направленная на фасад мавзолея, принесет ничтожную пользу в смысле городского движения, однако она способна сильно повредить архитектуре всей Красной площади. Эта улица покажет мавзолей на таком расстоянии, на котором он может только потеряться; она подчеркнет невыгодную для ансамбля кремлевской стены поперечную ось площади, она разрушит замкнутость ее пространства и, наконец, она сделает Красную площадь проезжей во всех направлениях.»

Анализу подвергается возможная объемная структура и фасадное решение предполагаемого здания на противоположной от Кремля стороне площади:

«Фасад Красной площади будет отвечать кремлевской стене лишь в том случае, когда он будет обладать той же монументальностью, той же размеренностью и тем же спокойствием, что и кремлевская стена, без притязаний, однако на большую роль. Центр фасада против мавзолея может быть в меру отмечен, но в целом фасад должен тянуться непрерывной поверхностью от угла до угла. В связи с этим возможно такое решение, при котором обе улицы (Никольская и Ильинка) будут перекрыты арками, встроенными в общий фасад. Большая однопролетная арка создает торжественность и скорее претендует на главный вход. Однопролетную арку трудно скомбинировать, учитывая значительную ширину улицы. Поэтому в данном случае более уместны двухпролетные архи, тем более, что главный вход на площадь остается все же стороны Исторического музея.

Фасад, расположенный против Кремля, должен быть приподнятым по пропорциям; одновременно с этим он должен иметь и строгую линию карнизов. Высота в 24-26 м до верхнего венчающего карниза способна дать хорошие отношения к ширине площади. Выше этого уровня поднимать застройку рискованно, так как здание Верховного Совета (исторически – здание Сената) устанавливает высотный предел. Включение новых башенных композиций вряд ли будет целесообразным. Кремлевские башни дают достаточно выразительный силуэт для площади в целом; строить же новую вертикаль можно только обоснованно, не говоря уже о том, что это сделать чрезвычайно трудно при наличии стольких стилистически разнородных башен, уже использованных в архитектуре Кремля».

Кроме того, в данной главе даются рекомендации по мощению площади, коррекции ее вертикальной планировки. По существу Бунин предлагает эскиз регламента на застройку Красной площади, подразумевая изменение ее исторического пространства и снос здания Верхних Торговых рядов.
Мы рассмотрели некоторые проекты 1930-х годов, посвященные одной теме – реконструкции, докомпоновке и развитию сложившихся исторических пространств. Представленный материал, в силу своей разнородности, позволяет увидеть разносторонний подход к проблеме. Первые четыре проекта – архитектурные фантазии Якова Рубанчика талантливого зодчего, вдохновленного своим городом. Школа по проекту Н. Троцкого была реально осуществлена, хотя и с изменением первоначального замысла. Проекты для площади Свердлова в целом не воплощены, реализованы лишь отдельные фрагменты. Реконструкция Советской площади была проведена позже – в 1940-е – 1950-е гг. и по-другому, более радикально. Все здания, которые Чернышев пытался сохранить без изменения, были перестроены, обелиск Свободы снесен. Наконец, последний пример – не проект, а некое задание на проектирование, регламент, составленный крупным теоретиком-градостроителем, оперировавшим большим массивом материала по классическому градостроительству.

Эти примеры более или менее качественных решений объединяет отношение к историческому городу. С одной стороны, во всех присутствует стремление к сохранению ценных элементов застройки, повышению выразительности и градостроительной значимости ее главных элементов, с другой решаются задачи включения исторической среды в масштаб нового города, развития заложенных или случайных закономерностей в застройке, объединения, завершения ансамблей.

Схожее отношение к исторической среде прослеживается и в итальянской архитектуре этого времени. Воплощенные проекты реконструкции Рима: Виа деи Фори Империале (Via dei Fori Imperiale) (1932 год), Виа делла Кончилационе  (Via della Conciliazione) (М. Пьячентини, А. Спагарелли, проект 1936 года, воплощение 1950 год) – примеры более или менее приемлемых радикальных реконструкций исторического города. Здесь проявлена и другая сторона отношения профессионального сообщества и заказчика 1930-х годов к наследию прошлого – восприятие исторической застройки как эффектных театральных декораций, где вновь возводимые здания не умаляют старого, но и не прячутся среди него. Новые корректные по архитектуре постройки и планировочные направления подчеркивают ценность сохраненных раскрытых памятников.

Опыт, заложенный в описанном материале, требует сегодня большого внимания. Ситуация в России, сложившаяся в градостроительной практике в исторических городах, а именно: разрушение объектов культурного наследия и ценных градоформирующих объектов вопреки действующим законодательным нормам; превращение центральных частей городов в выставки муляжей-новоделов; зачастую низкий профессиональный уровень проектировщиков, не знающих или просто игнорирующих законы преемственного развития исторической градостроительной среды – все это заставляет задуматься об актуальности опыта градостроителей и архитекторов 1930-х годов. Особо заслуживают анимания:

- учет при проектировании исторических градостроительных замыслов;
- умеренный историзм, как способ сохранения среды;
- корректная модернизация ордерной архитектуры для новых зданий, с опорой на ритмы, пропорции, отметки карнизов и т.п. исторических элементов градостроительной среды, исключающая постмодернистский подход и кич;
- ревалоризация наиболее ценных фрагментов градостроительной среды за счет продуманного архитектурного решения вновь строящихся зданий, способствующего большей выразительности исторических фрагментов города;

Опыт применения этих приемов в описанных проектах реконструкций может быть использован для совершенствования механизмов регулирования градостроительной деятельности в исторических частях городов.