С. Тимербаева. Композиционные проблемы московской высотной архитектуры послевоенного периода. Жилой дом на Кудринской площади.

Сведения об авторе:

Светлана Тимербаева (Москва), соискатель МАРХИ


Увлечённость градостроительными проблемами, архитектурными утопиями и крупномасштабными проектами — характерная черта всей первой половины ХХ века. Замыслов было много, проводились многочисленные конкурсы, результаты которых в большинстве своём остались на бумаге. Следует отметить, что ансамбль «сталинских высоток» — один из немногих реализованных проектов такого масштаба.

Для того чтобы разобраться в архитектурных достоинствах московских высоток, нужно представить с какими конкретными композиционными проблемами столкнулись зодчие при их проектировании, а потом уже — как именно они были решены.

Во-первых, главную композиционную проблему представлял новый масштаб, заданный высотным зданием. Конечно, архитекторы знали вертикальные построения в виде стройных башен, растущих ввысь церквей и соборов, но механический «перенос» таких прототипов был невозможен. Особенность небоскрёба в том, что он, в силу своих габаритов, должен работать одновременно в трёх масштабах: города, улицы и человека. Чтобы выполнить это условие требуется композиционное усилие, переосмысление, способность взглянуть с противоположной стороны. Естественно, что при проектировании высотки, первым делом необходимо принять планировочные решения, так сказать, «вписать» гиганта в ансамбль города. Если впоследствии архитектору не удаётся композиционное «переключение» из макро — в микро-масштаб, то велика вероятность получить т.н. «бесчеловечную» архитектуру. А с другой стороны — если автор заботится только о камерном масштабе, увлекаясь деталями, то целостный образ не сложится. Все эти вопросы имеют далеко не праздное значение. Ведь, несмотря вековой опыт небоскрёбостроения, справляться с таким тройным масштабным построением композиции до сих пор удаётся немногим. В современном небоскрёбе за блестящими инженерными решениями зачастую трудно разглядеть архитектуру.

Важной чертой творческой практики 1930-1950 гг. считается программное обращение к классике. Потому, второй ключевой проблемой становится использование исторических прототипов в структуре высотки. В искусствоведческой литературе по этому поводу сложилось традиционное мнение, в качестве основной образной характеристики высоток отмечается ориентация на «русское» наследие, а именно, мотивы «нарышкинского» барокко, древнерусские башенные композиции и т.д. Предпосылкой появления гигантского ансамбля, стало то положение, что столица нуждалась в увеличении масштаба и формировании новой панорамы города, поскольку, Кремль, выполнявший до того организующую роль городской доминанты, заслонили многоэтажные новостройки. Казалось, исторический центр «провалился», — Москва потеряла характерный силуэт. Задача стояла — продолжить кремлёвский ансамбль, тем самым, установить преемственную связь с исторической основой.  Силуэтная характеристика не просто фигурирует в работах исследователей, а заявлена как изначальная проектная установка. Очевидно что, одной из отправных точек возникновения образности высоток было стремление воспроизвести пульсирующий силуэтный характер, свойственный древнерусским панорамам. Небоскрёб в центре исторического города — не проектирование с чистого листа, а трудное встраивание в сложившуюся ткань города.

Само по себе выявление прототипов ещё ничего не проясняет, а поиски сходства дают многочисленные адреса, помимо «русских» образцов, явно просвечивают мотивы итальянского ренессанса, императорского Рима и др. Ряд авторов, находит черты сходства сталинских высоток с американскими небоскрёбами. Американские архитекторы, кстати, тоже обращались к истории для решения образных задач. При этом, как быть с общепризнанной самобытностью московской высотной архитектуры?

С начала ХХ века шла непрерывная полемика между классикой и авангардом. В интересующий нас период, сосуществовали разные архитектурные школы, направления. И.В.Жолтовский, И.А.Фомин, В.А.Щуко, А.В.Щусев — лидеры, возглавлявшие направление, ориентированное на творческое прочтение классических прототипов, формировали вокруг себя архитектурные школы. То, что в период сталинской архитектуры чаша весов качнулась в сторону классики, не отменяет других влияний. Помимо мастеров, которые работали с ордерным материалом, шли композиционные поиски в области «чистых форм» — архитектоны Малевича, проуны Лисицкого, эксперименты Кринского, пропедевтика Ладовского и т.д. Должен ли факт одновременного развития авангардной линии и классической, обязательно свидетельствовать об их противоборстве? Нет ли между ними сходства более высокого порядка — на уровне структурных закономерностей, позволяющих работать с таким разным материалом.

 

 

3-MM11-9-1

 

 

В искусствоведческой литературе обычно говорится о простоте ярусных пирамидальных композиций сталинских высоток, структура которых представляется в виде т.н. «свадебного пирога». Жилой дом на Кудринской площади (архитекторы М.В. Посохин и А.А. Мндоянц) считается, наиболее ориентированным на образцы древнерусского зодчества, среди остальных возведённых «собратьев» (рис.1), да и сходство башнями Московского Кремля (Спасской и Троицкой) не заметить сложно.


При всей традиционности, используемого тематического материала в проекте высотки, анализ её композиции1позволил выявить несколько параллельных способов прочтения. Эти прочтения в той или мере отражают сосуществующие разнонаправленные поиски в области архитектурной композиции этого периода (например, такая пара антиподов, как Малевич — Жолтовский).

 

 

3-MM11-9-2

 

 

Первое прочтение. Геометрическая игра. Высотка на Кудринской площади имеет простое, легко считываемое на уровне целого, трёхъярусное построение. Ярусы между собой тематически разграничены и представлены в виде: развитого основания (мощный рустованный стилобат), средней части (основной объем стены) и нарядного башенного завершения. Для того чтобы вскрыть внутренние композиционные течения, имеет смысл рассмотреть отдельно зоны, имеющие явные качественные различия. Например, средняя часть высотки имеет свою собственную логику развития, которая и является объектом исследования в первом прочтении (рис.2).

С одной стороны, композиция здания имеет составной характер. Схематично главный фасад можно представить в виде ряда, состоящего из: центральной башни, простенков и боковых пирамидальных корпусов. Подобная схема лежит в основе любого кремлёвского ансамбля — башня, стена, башня и т.д. С другой стороны, чередование элементов никак не подчёркивается, если точнее тщательно скрывается. Стена разработана, часто стоящими лопатками, и эта единообразная фактура стирает тематические границы между стеной и башней. Двойственность усиливается тем, что вертикали стыков теряются среди многочисленных складок. Отсюда целостность, монолитная непрерывность всего объёма, скульптурная стена, имеющая сложную в плане конфигурацию, при внутренней разнородности составных элементов композиции.

За явной традиционностью и простотой целого скрывается новизна и необычность решений. Главная странность обнаруживается в геометрии бокового корпуса, который представляет собой причудливую фигуру — ступенчатая пирамида с двумя плоскими фасадами. Следующим необычным моментом является применение горизонтальных тяг, поясов. Плоский фасад центральной башни (параллелепипед) имеет своё собственное трёхчастное членение, для этого пришлось его «украсить» горизонтальными поясами, кроме того, выделены вертикальные угловые башни, но даны в плоской трактовке. Какова цель создания таких «декораций»? Что могут изображать пояса на фасаде (или они просто «для красоты»)?

Между центральной башней, простенками и пирамидами существует какое-то неуловимое сходство. Как именно связаны элементы композиции (башня, простенки, корпуса — пирамиды) и чем обусловлена их форма? Несмотря на разную форму, все три элемента имеют одинаковый способ членения фасада со стороны парадного входа (с бокового фасада — видно только пирамидальный корпус). С той разницей, что в одном случае пояса «изображены» на плоском фасаде, а в другом служат завершением объёмных «настоящих» ярусов.

Может быть горизонтальные тяги, «нанесённые» на плоский фасад центральной башни, — это линии изображающие объем на плоскости (фронтальные виды пирамиды и башни совпадают). Иными словами, фасад центральной башни — это проекция объёма на плоскость, членения которой совпадают с фасадами, как промежуточных стенок, так и для боковых корпусов. То есть центральная башня, промежуточные стенки, боковые корпуса (со стороны главного фасада) на плоскости будут иметь один и тот же фасад, но в объёме даны с разной степенью реализации возможностей, заданных общей для них линейной формулой. Три элемента представляют собой разные состояния одного и того же (центральная башня — плоскость; простенок — промежуточная  стадия;  пирамида — объем).

Имея в наличии только одну проекцию, например фасад, можно лишь гадать и строить предположения об объёме. Проекция на плоскости (фасад, план) не даёт полную информацию о трёхмерной форме, вернее она содержит в себе целый ряд возможностей раскрытия в пространстве, проекция — это «спящая форма».

 

 

3-MM11-9-3

 

 

В качестве композиционной темы — смена состояний, а именно «обращение плоскости в объем». Фасад центральной башни — линейная формула, в которую можно подставлять разные значения, и которая, будучи в основе всех манипуляций, связывает элементы композиции в одно целое (рис. 3).
Обращение плоскости в объем происходит последовательно. Центральная башня это плоскость. Простенки (стенки связующие между собой боковые корпуса и центральную башню) реализуют в объёме только вертикальные членения, в виде выступающего центрального ризалита. Горизонтальные пояски остались «декоративными» — т.е. в этом случае превращение неполное (можно сказать, в промежуточной стадии). Это состояние (выступающий ризалит) предшествует реализации горизонтальных линий в виде ступеней пирамиды боковых корпусов.

С главного фасада пирамидальный корпус «реализовал» все линии проекции (и горизонтальные и вертикальные). Но с бокового фасада пирамида осталась плоскостью — не получила трёхмерного исполнения, ярусы лишь обозначены поясами.  Боковой фасад — это проекция ярусов на плоскость, «изображение пирамиды». Боковой фасад здания по отношению к главному «возвращает» объем в плоскость, замыкая круг.

Подобные геометрические трансформации происходили в экспериментальных поисках Малевича, Кринского, Лисицкого и др. авангардистов. Одним из многочисленных примеров может служить то, как планиты Малевича — плоскостные композиции естественным образом переросли в объёмные архитектоны. Архитектоника авангарда произрастает из плоскости картины, из живописи кубизма. Кому как не авангарду знать потенциал  двухмерных изображений.

А какова цель абстрактных геометрических интриг в традиционной на первый взгляд композиции сталинской высотки?



Второе прочтение — сквозные связи

 

В случае высотного здания трёхчастная схема помогает не только объединить в композиционное целое все многообразие элементов, деталей и «вывести» здание на уровень градостроительного масштаба, но и служит репрезентативным целям. Протяжённую монотонность средней части, оттеняют богатые завершение и основание высотки. Шатровое многосоставное венчание высотки имеет чёткую границу относительно тела здания, которая устанавливается неожиданным сдвигом в другой масштаб и новую тему. Ряд исследователей видят сходство высоток с американскими небоскрёбами в том, что основной объем здания не связан со своим башенным завершением. Так ли это? На первый взгляд шатровая композиция смотрится отдельно.

А между тем, в ходе анализа выявилась вариационная2 взаимосвязь между боковыми корпусами (пирамиды) и шатром центральной башни. Тема трёхчастной структуры, с аркадой в основании и завершении, является сквозной. Эта структура все время повторяется, как в крупных элементах, так и в деталях. Например, боковые пирамидальные корпуса имеют собственное основание (помимо общего рустованного стилобата) в виде аркады и в завершении пирамиды — тоже аркада. Сложносочинённое завершение центральной башни имеет такую же структуру: аркада под шестигранным барабаном является вариацией аркады в основании бокового корпуса, а маленький промежуточный барабан соответствует его завершению.

 

 

3-MM11-9-4

 

 

Кроме того, что в первом прочтении между центральной башней и боковыми корпусами установлен принцип подобия, в данном случае появляется новый вариационный слой, который показывает взаимосвязь между тем же боковым корпусом, но уже с шатровым завершением (рис 4).

Заявленная структура проводится и в объёме центральной башни, а в качестве аркады- основания теперь уже выступает мощный рустованный стилобат (соответственно, завершающей аркадой становится основание шатра). Одна и та же структурная тема прошивает всю композицию от целого до детали. Она связывает иногда неожиданным образом, даже очень далёкие друг от друга по масштабу или положению элементы, преодолевая колоссальную дистанцию (например, многоэтажный корпус в виде ярусной пирамиды и шатёр). Постоянное воспроизведение целостной структуры даёт эффект промежуточной завершённости — отсюда появление нескольких «уровней земли» в композиции.



Третье прочтение. «Прорастание — цветение»

 

Выше речь шла об основных крупных массах сооружения и завершении здания отдельно друг от друга. Выявлены фигуры подобия между отдельными на первый взгляд далёкими друг от друга элементами композиции. Конечной целью является принцип развития композиции в целом.

Дом на Кудринской площади, как и все «высотки», твёрдо стоит на земле, будто вырастает из городской ткани, но можно ли объяснить это впечатление только ярусной структурой. Как именно удалось добиться впечатления «органичного прорастания»?

В этой связи нельзя не упомянуть о знаменитой концепции «архитектурного организма» Жолтовского, которая получила широкий резонанс. Жолтовский задавал тон московской архитектуры, он и его ученики считались наиболее компетентными и последовательными приверженцами классики. Пластические решения, используемые знаменитым мастером, охотно перенимались зодчими и распространялись. Поэтому, несмотря на то, что ни один из архитекторов, участвовавших в проектировании высоток, не учился непосредственно у Жолтовского, тем не менее, его теоретические и практические находки, оказав влияние на общее развитие архитектуры этого периода, не могли не проявиться в таком крупном знаковом проекте, как высотный ансамбль.

 

 

3-MM11-9-5

 

 

Сравним ещё раз центральную башню и боковой корпус друг с другом, но уже в контексте целого. Судя по всем признакам, центральная башня в своём развитии очень экономно расходует энергию: «декоративные» горизонтальные пояса, скромная входная группа с малыми скульптурами, «почти» плоский фасад — поскольку ниши только намечены (объёмного исполнения не получили). Центральная башня всю накопленную энергию направляет на шатровое завершение, которое разрослось в композиционно многосоставное «соцветие»3 главного шатра (сложного по составу) на шестигранном основании и четырёх простеньких угловых башен, которые являются своеобразной вариацией на главный «цветок». А центральный шатёр структурно  повторяет развития всего организма здания (рис. 5).
Боковые башни наоборот максимально и постепенно реализовались уже в объёме — энергия расходуется на равномерное поступательное развитие, потому, завершение пирамид очень скромное (относительно центрального шатра и в сопоставлении с гигантским телом пирамиды). Завершение пирамиды представляет собой двухъярусную аркаду, без средней части, как укороченная версия вариация сквозной темы.

Особенно характерно поведение декоративного украшения — это связка из треугольника и круга (или полукруга). Этой «деталью» украшены и центральная башня, и пирамида. Но пирамида «украшена» равномерно в завершении каждого своего яруса (подобно цветению яблони — мелкие цветочки по всей кроне). В шатре центральной башни украшение-связка становится укрупнённым декором шестигранного основания шатра и подобно одиночному цветку, получает максимально энергичное разрешение. А промежуточная стена, в соответствии со своей вспомогательной ролью, очень скромно разработана.

На всех уровнях прочтения выявилось стремление композиции к росту. Даже геометрические преобразования работают на тему органического роста. Разные состояния одного и того же на уровне развёртывания-свёртывания из объёма в плоскость и обратно —  это разные стадии преобразования. Ведь органический рост, развитие — это ни что иное как смена состояний или поэтапное качественное изменение формы.

 

 

3-MM11-9-6

 

 

Ранее говорилось, что сфера тяготения небоскрёба делится на области с диаметрально противоположными  характеристиками. Архитектура вынуждена реагировать на смену восприятий. Многомерная образность (рис. 6) высотки на Кудринской площади решает подобные композиционные задачи, делает ее архитектуру способной к сложному взаимодействию с городом.

 

 

 

 

Список литературы:

1. В. И. Локтев «К вопросу о легитимности и художественной продуктивности работы с историческим наследием (на примере творческого метода И. В. Жолтовского)». МАРХИ Тезисы докладов. 2005.
2. А. В. Габричевский  «Жолтовский как теоретик» // Архитектура СССР, №3-4, 1983 
3. В. Паперный Культура Два – М: Новое литературное обозрение, 2007 
4. А. И. Каплун  Стиль и архитектура. — М.: Стройздат, 1985
5. И. В. Клюн Кубизм как живописный метод. «Современная архитектура», №6, 1928 
6. Я. А. Корнфельд Лауреаты сталинских премий в архитектуре 1941-1950 гг.  М.: Государственное издательство литературы по строительству и архитектуре. 1953




1Методологической базой композиционного анализа послужили исследования В.И.Локтева, представляющие нетрадиционную методику изучения композиционного мышления и структурного анализа произведения.
2Вариационный принцип развития композиции разработан в теоретических трудах  В.И.Локтева.
3«Соцветие, как часть системы, несущая цветки. Соцветия обычно более или менее отграничены от вегетативной части растения» — выдержки из толкового словаря.