Феликс Гваттари:
Архитектурные машины Шин Такамацу


КРИСТИАН ЖИРАРД

CHRISTIAN GIRARD

Введение

Introduction

Архитектура как производство субъективности

L’architecture comme production de subjectivités1

 

Огромный локомотив в бетоне поставлен в Киото: недвижимая, интровертная, мощная машина, ARK – зубная клиника, построенная в 1983 году архитектором Шин Такамацу. Работа, которая потрясла мир архитектуры подобно тому, как в своё время это сделал «машинизм» Ле Корбюзье. Интерпретация, сводящая архитектуру к метафоре или к любым другим семиотико-лингвистическим инструментам, столь же мало подходит для дешифровки построек Шин Такамацу, как и для творений Ле Корбюзье. Клиника ARK выходит за границы проблематики смысла. Здание интересует Гваттари, прежде всего, в контексте философского исследования проблемы субъективации, которая обладает редкой интенсивностью именно в архитектуре. Здание играет роль вектора субъективации. Такой подход позволяет ему отойти от проблемы гуманизации архитектуры как дисциплины в её традиционном понимании.


Доказательством интереса Феликса Гваттари к архитектуре является работа «Тысяча плато», в которой пространственное измерение присутствует практически на каждой странице, по самым разным поводам. В 1987 году он был активным участником команды, работавшей над концептуальным конкурсным проектом – «Символ Франция-Япония».2 Он часто посещал многих архитекторов, в том числе и Шин Такамацу – одного из самых оригинальных творцов 1980-х годов. Ему Гваттари посвятил статью «Архитектурные машины Шин Такамацу».3

 

Текст статьи даёт «архитектурное измерение» шизоаналитическим картографиям (Galilée, 1989), представленным в монографии «Тысяча плато». Гваттари ставит архитектору задачу проводить «анализ некоторых специфических функций субъективаций». Он отводит архитектору, «наряду с другими социальными и культурными операторами, роль основного реле (переключателя), способного принять на себя аналитически и прагматически производство современных субъективностей (внутри раскладок множественных высказываний)».

Чтобы оценить потенциальный вклад Гваттари в критику – и далее, в осмысление архитектуры, – следует выполнить простое упражнение, состоящее в том, чтобы прочитать в параллель его текст о Шин Такамацу и то, что было написано во Франции о творчестве этого архитектора.

Критики4 видят в Шин Такамацу экстремального, одержимого архитектора, архитектора архаичных фантазмов, что является верной характеристикой. Соглашаясь с такой характеристикой, Гваттари, тем не менее, не сводит к ней основные задачи его архитектуры. В «Тысяче плато» он вводит понятие «становление», что даёт ему более интересный ключ – «становление-машиной». Именно «становление-машиной» выступает как основной оператор, влияющий на ход проектирования.

Весьма далёкое от деконструкции Деррида, – которая предстала во всём своём блеске у англосаксонских архитектурных теоретиков, – воздействие мысли Гваттари на архитектурную теорию уже возымело свой эффект. Оно проявилось, в первую очередь, в Соединенных Штатах Америки после перевода «Тысячи плато», позже, хотя и менее триумфально, во Франции.

Введение понятий «сущностных механизмов процессуальных и переозначающих машин» связано, прежде всего, с «эффектом лицевости», который присущ зданиям киотского архитектора, что делает их образцом нового жанра. Такой подход, кроме того, имеет и дидактическую ценность, что делает статью «Архитектурные машины» введением в знание об архитектуре, отличным от тех подходов, которые предлагает традиционная эстетика. Таким образом, Гваттари даёт архитекторам возможность теоретического переосмысления их практики через исследование, которое ещё только начинается.




ФЕЛИКС ГВАТТАРИ

FЕLIX GUATTARI

Архитектурные машины Шин Такамацу

Les machines architecturales de Shin Takamatsu

 

История современной японской архитектуры есть постепенное освобождение от интернационального стиля с его белыми, прямоугольными, абстрактными формами, его ножками-колоннами, плоскими крышами, свободными фасадами или покрытиями стеклянных поверхностей и его реконверсией на путях ресингуляризации (resingularisation)5. Эта история отмечена переворотами, связанными с двумя персонажами первой величины, которыми являются соответственно Кензо Танге и Арата Исодзаки.

 

 

Gvattari-Machine_Architectureles-2

ARK, Kyoto, 1983.

 


 В 1960-х гг. Кензо Танге совершил радикальный разрыв с упрощенческими аспектами интернационального функционализма, чтобы заложить основу структуралистского течения в архитектуре и урбанизме Японии. В контрапункте со структурализмом, который делал акцент на сложности аспектов относительности, присущих архитектурным пространствам, возникло направление «метаболизма», которое, в свою очередь, стремилось адаптировать новую индустриализацию в строительстве к человеческим потребностям, в частности, путем создания агломератов из модульных капсул. Стремясь учитывать конкретные социальные, индивидуальные и культурные особенности, метаболисты были также очень озабочены композированием форм, которые вызывали в памяти традиционные японские конструкции или были косвенно с ними связаны.


Со своей стороны, Арата Исодзаки (который был учеником Кензо Танге) сконцентрировался на радикальном освобождении японской архитектуры от её модернистской классики, чтобы дать возможность свободному развитию символизма и маньеризма, порой граничащих с сюрреализмом.


Эти перевороты и экономическая живучесть японского общества привели сегодня к исключительному накалу архитектурного производства. Определение – «Новая волна», приклеенное к нынешнему поколению самых изобретательных архитекторов, является весьма условным, поскольку их разнообразие (различие между ними, diversité)  весьма велико. Но было бы еще более неразумным ставить это поколение под знамена постмодернизма, поскольку оно, к счастью, избежало поверхностного и эклектичного оппортунизма, характерного для этого направления в Соединенных Штатах Америки и Европе. Однако, при всём плюрализме японских творцов, их всех объединяет то, что я называю их процессуализмом (процессуальностью, processualisme), то есть, именно тот факт, что они избегают моделей предустановленных какими-то школами или направлениями. Каждый из них стремится не только развивать свою собственную индивидуальность, но и следовать эволюции и «мутациям», возникающим в ходе своего творческого процесса.


Таким образом, отказавшись от сколько-нибудь систематичного этикитирования, у этих архитекторов можно обнаружить эволюционные становления, совершенно естественное стремление избежать функционалистского кадрирования своих произведений, требований контекста и даже любого вида культурных референций гуманистического толка. Иногда их называют алхимиками, что говорит о том, насколько общественное мнение, особенно в Японии, плохо подготовлено к тому, что в нашем веке вновь возникает воля к такой сингуляризации.


Исходя из «переписи» современной японской архитектуры проведённой Botond Bognar6, можно вывести различные типы творческих «становлений», которых возникает множество, кроме того, они часто пересекаются. «Становление ребенком» (например, у Takefumi Aïda, Kazuhiro lshii, Minoru Takeyama) или через конструкции, напрямую предназначенные для детей, или косвенно, вдохновленные детским видением. «Становление растением», например, у Mayumi Miyawaki, который построил в Токио свою Blue Box (Голубую Коробку), полностью включавшую в себя верхушки нескольких высоких деревьев; или у Kijo Rokkaku, в связи с его «Домом трёх корней», где стволы деревьев и часть корней появляются необработанном виде в верхней части цементного фасада.


В целом, у большинства архитекторов этой «Новой волны» наблюдается использование древесных элементов как указания на символ природы. «Становление животным» эксплицитно принятое на себя Team Zoo из университета Waseda в Токио под влиянием (инфицированное, influencé) Takamasa Yoshizaka, который сделал, например, Domo Celakanto, здание, построенное в виде таинственного морского монстра. Следует также упомянуть «становление абстракцией» у Tadao Ando, который говорит о «катаболизме (распаде на элементы) пейзажа»; «становление Нирваной»» у Aida; политику пустоты (вакуума) и света у Toyo Ito; «становление нет-объектом» («не-объектом», «devenirnon-objet») у Hiromi Fujii и у Shinohara, концептуализация которых стремится свести архитектуру к её минимальной степени; концепцию своего берега (своего холма, своей стороны, desoncôte) у Mozuna, того бытия (étant), с которого начинается поиск принципа «анти-жилья»… Но по поводу всего этого изобилия я могу сослаться на прекрасную книгу Botond Bognar, чтобы дальше говорить только об экстраординарном «становлении машиной» Шин Такамацу, который «имеет в своём распоряжении хитроумные и таинственные объекты, – опасное напоминание о том, что вещи не являются тем, чем они кажутся».7

 

 

Gvattari-Machine_Architectureles-3

IMANISHI, immeuble commercial, Osaka,1988. Photo Tomio Ohashi.

 


Chris Fawcett поясняет, что эти объекты располагаются в городах на Западе Японии, что ни в коем случае не является безосновательным, поскольку известно о том, с какой тайной гордостью люди из района Киото претендуют на свои особые способности в области чувств, а также, возможно, и логики. Шин Такамацу – архитектор Киото, он никогда не перестаёт этого утверждать и настаивает на том факте, что он был буквально смоделирован духом этого города.8


Есть, однако, что-то парадоксальное в этом утверждении, так как здания Шин Такамацу, несомненно, являются одними из самых вызывающих среди тех архитектурных объектов, которые сегодня появляются в Японии. Их оснастка из труб и стержней из нержавеющей стали, параллельных полос (поясков), металлической обшивки, вытяжных труб, круглых остеклённых окон, их прямоугольные поверхности, возникающие на фасадах в виде трамплинов для прыжков в воду, –Поль Вирилио отмечал тот факт, что здесь смешивается движимое и недвижимое9, – короче, вся их металлическая и футуристическая эстетика не имеет четкой связи с городом Киото, «бесстрастную сладость» которого так любит расхваливать Шин Такамацу. Многие критики напуганы такой его дерзостью, когда он, например, сравнивает необычную стоматологическую клинику ARK (в Киото, 1983) с печью крематория!


Но, в таком случае, какие отношения этот творец поддерживает с городским контекстом, в котором работает? Напомним, что две позиции классически противопоставляются при решении такого рода вопросов, впрочем, и это сюжет для бесконечных споров. Есть те, кто, подобно Ле Корбюзье, принимают в расчёт контекст таким образом, что управление формой, которая конституирует архитектурный объект, предполагает отношение преемственности с городской тканью. Есть и те, кто, подобно Мис Ван дер Роэ, отделяют произведение от окружающей среды так, что оно становится объектом, структурирующим организацию формы.10

Но, возможно, японская архитектура «Новой волны» и в особенности то, чем занимается Шин Такамацу, может нас привести к третьей позиции, той, согласно которой произведение может быть одновременно и завершённым как эстетический объект11, и всецело открытым контексту. Это напоминает мне позицию танцора Buto – такого, как Min Tanaka – который абсолютно сосредоточен (замкнут, replié) на своём теле и при этом гиперчувствителен к каждой перцепции, эманируемой окружающей средой. Но, еще проще, здесь можно заметить, что мы каждый день встречаемся с такими внутренне структурированными объектами, которые, тем не менее, взаимодействуют с внешней средой: эти объекты – ни что иное, как многочисленные и разнообразные машины, которые поддерживают с разных сторон наше современное существование. Другой их характеристикой является то, что они эволюционируют, замещают друг друга с течением времени в филогенезе живых существ. И здесь мы по-прежнему остаёмся на территории Шин Такамацу, одним из принципиальных императивов которого является отказ от любых идей стиля, потому что он намерен никогда не делать одного и того же дважды, никогда не вступать в одно и то же сражение с городом и не воспринимать историю иначе, как исходя из своего собственного послания.12


Шин Такамацу подчеркивает значение, которое он придает понятию масштаба, который он использует комплексным образом для того, чтобы установить системы соответствий между разнородными (гетерогенными) размерами, будь то, например, элементы архитектурного аппарата в их отношениях с ансамблем фасада или здания, рассматриваемого более глобально в его отношениях со всем остальным городом.13 Киото, где мышление, свет, воздух, ветер в разных точках различны, и который он воспринимает как пульсирующий фрактальный организм на всех уровнях необыкновенного медленного движения14, Киото должен быть тайно собранным вновь, воссозданным и переизобретённым посредством использования всех компонентов его «архитектурных машин». Здесь референция к фрактальному объекту Бенуа Мандельброта кажется особенно удачной, так как, действительно, этот тип объекта подразумевает наличие внутренних симметрий, то есть, форм, которые можно обнаружить во всех масштабах, от макроскопического, до микроскопического.15 Каждый элемент архитектурного ансамбля, будь то интерьер или экстерьер, независимо от размера, каждый луч света, каждый возможный взятый вид должны, таким образом, конкурировать (concourir) за создание общего эффекта.

В традиционной японской архитектуре, действительно, существуют такие системы корреляции между макрокосмом и микрокосмом, интерьером и экстерьером… В древние времена невозможно было построить религиозное или другое значимое здание вне зависимости от сада или природы, в которые оно встраивалось. По всей видимости, иначе всё представляется Шин Такамацу, когда в соответствии или в силу обстоятельств он должен работать в перенасыщенном городском контексте. Тогда, создавая свои сверхсложные творения, он вынужден трансформировать древние экзистенциальные отношения между природой и культурой путём изобретения другой природы прямо в городской ткани и в ответ на эти творения.

 

Один из самых поразительных иллюстраций его способа действия обнаруживается в ARK, в этой стоматологической клинике в Киото, построенной по модели барочного локомотива, только по причине его близкого расположения к линии железнодорожных путей и вокзалу; здесь имеет место эффект трансформирования, как по мановению волшебной палочки, окружающей среды в своего рода машинно-растительный пейзаж.

 

Произведение порождает «мутацию» контекста, который становится ориентированным на понимание, противоположное общепринятому, по причине своей сингулярности (уникальности). Уже Hiromi Fujii – другая значительная фигура «Новой волны» – определил архитектуру как машину, производящую смыслы.[16] Но, мне кажется, что в случае с Шин Такамацу следует идти ещё дальше и говорить о машине, производящей субъективные высказывания, или, другими словами, производящей экзистенциальные трансферты. Здесь мы опять же обнаруживаем креативное направление, укоренённое в японской культуре, которое заключается в переходе из одного регистра видимого в другой, чтобы вызвать эффект субъективного визуального смещения. Таким образом, наиболее абстрактное может обнаружить себя в непрерывности (ряда) самого конкретного, самого непосредственного. Например, камни дзен-сада в знаменитом храме Ryoan-ji в Киото будут восприниматься одновременно и как элемент природы и как абстрактная композиция. Множество других примеров этой технологии субъективности можно обнаружить в традициях цветочного искусства, чайной церемонии, боевых искусств, сумо, театра No, Bunraki, и т.д.

 

Попробуем теперь идентифицировать некоторые существенные механизмы этих процессуальных и ресингуляризантных машин, которые Шин Такамацу использует, чтобы пересоздать японскую субъективность, как в её самых традиционных аспектах, так и релевантных самой острой современности.[17] Сущностное движение, производимое этими недвижимыми машинами, есть разрыв, отделение, благодаря чему произведение прирастает множеством новых миров, с которыми соотносится (миров референции), и которые, в свою очередь, порождают множество экзистенциальных территорий и новых коллективных способов высказывания. Чтобы получить этот эффект разрыва и экзистенциального ожидания, существуют несколько самых разных способов: разрыв симметрии, соединение децентрализованных форм, горизонтальные или вертикальные членения, разделение здания на две наложенных друг на друга части в разном стиле, монтаж проёма в ниспадающем перекрытии, глубокие впадины окон; наконец, и прежде всего, встраивание (имплантирование) в фасады и внутренние пространства окулярных (напоминающих глаза) структур.

Цель везде одна и та же: выйти за пределы традиционных представлений об архитектуре, здание должно стать непривычным для человека объектом, совмещающим в себе индивидуальную и коллективную субъективность человека. Такое двойное понимание субъективности означает для человека «становление машиной».

 

«Становление машиной» означает овладение целым рядом «машинных» компонентов, создающих пороговый «эффект лицевости». Здание при этом представляется живым, похожим на одушевлённое животное или космическое растение.

Теперь опишем эти «машинные» компоненты:

 

Разрыв симметрии. В конструкциях Шин Такамацу широко распространены и почти навязчиво повторяются вертикальные линии (буддийский храм Saifukuji в Гифу, 1982, или стоматологическая клиника ARK в Киото, 1983). Но зачастую эти вертикальные линии оказываются перегороженными различными поперечными элементами. Например, белыми светящимися полосами в интерьере Танцзала (Hall de danse в Нагоя, 1985), или балками, напоминающими традиционные конструкции в Garden (в Киото, 1984). Их можно увидеть и снаружи – на фасаде с прямоугольными колоннами Kitayama Inning 23 (в Киото, 1987), на которые накладывается ряд V-образных металлических балок. В последнем проекте Migoto (проект 1988 г., постройка 1989 г.) эта форма в виде расширяющегося крыла птицы вступает в резонанс с длинной рампой-лестницей, которая видна в профиль на первом плане. В проекте Sub-1 (проект 1987 г., постройка 1990 г.) ортогональная симметрия постоянно нарушается конструкциями в форме четверти круга, полукругов и прерывистых сегментов.

 

Соединение децентрализованных форм. Наиболее распространена комбинация цилиндра и кубической структуры. Самый простой и чистый пример – Kido Clinic (в Киото, 1978), где имеет место тотальное соединение. Но разрабатываются все варианты: примыкание куба и цилиндра – Komakine House (в Такаразука, 1977); цилиндр, сросшийся перпендикулярно с прямоугольной структурой, – Koboko Lighting Showroom (в Киото, 1978); двойной фасад, в котором выдвинутые вовне элементы – ортогональны, а задвинутые внутрь – изогнуты, известный как Nimura Dyeing Office (в Киото, 1979); наложение гигантского цилиндра на кубическую структуру (ARK в Киото, 1983). Соединение акцентируется благодаря развитию закруглений в треугольной передней части здания, идущих по касательным под углом к окружности, а также за счёт усеченной (подрезанной) цилиндрической конструкции до квадратной (в плане) формы в M.M. Higashi Gojo S-S (в Киото, 1987).

 

Горизонтальные или вертикальные членения. Это уже не только дестабилизация размеров и форм, ожидаемых при обычной перцепции, но реализация в произведении своего рода очага-аттрактора, притягивающего субъективность. Объёмы YamamotoAtelier(в Киото, 1978) или KobokoLightingShowroom(в Киото, 1978), как будто перпендикулярно расколоты надвое. Датированный той же эпохой, Komakine House (в Такаразука, 1977) в своей цилиндрической вертикальной части расколот по горизонтали почти непрерывным окном.Затем щель (трещина) эволюционировала в 1980 г., она раздваивается в вертикальном направлении в YamaguchiPhotoStudio(в Киото) и в горизонтальном направлении в Pharaoh(в Киото, 1984). Она становится тройной в проекте Crystal Palace (1988), и даже четверной в проектеZeus (проект 1987 г., строительство 1989 г.), где опять же имеет место удвоение в виде двух боковых вентиляционных отверстий.

 

Разделение здания на две наложенных друг на друга части в разном стиле. Позже проявляется другой приём дестабилизации восприятия эффекта пустоты. Это особенно очевидно в Yoshida House (в Киото, 1982), где первый тёмный этаж, стремится слиться (раствориться) с контекстом древней улицы, тогда как массивная белая суперструктура вторгается (совершает интрузию, faitintrusion) в пейзаж. Начиная с 1986 года, этот приём используется постоянно. В OriginIII(в Киото, 1986) используется даже тройное наложение (суперпозиция, superposition) стилей; MarutoBuilding(в Токио, 1987) и, наконец, ещё десяток построек и проектов, являются не чем иным, как все большим и большим усложнением одной и той же стилистической трактовки.

 

Монтаж проёма в ниспадающем перекрытии. Речь идёт о приёме, используемом и другими японскими архитекторами. Но для Шин Такамацу зачастую характерен произвольный характер его использования. Если монтаж японского фонаря в традиционном стиле не представляет проблемы на фасаде в TakahashiHouse (в Осаке, 1983), то в Pharaoh (в Киото, 1984) монтаж фонаря в интерьере создаёт поистине головокружительный подъем. Порой, как например в House at Shugakuin II (в Sakyo, в Киото, 1985), лестница величественно поднимается, удваивая свой образ в зеркале, чтобы реальный вид и отражение сошлись на площадке, которая напоминает тупик. В проекте Syntaxвсё здание в целом имеет форму огромной лестницы с двумя гигантскими сходящимися крыльями.

 

Глубокие впадины окон. Речь также идёт о такой часто встречающейся трактовке пространства, самый ранний и ярко выраженный пример которого относится к 1978 году в связи с Yamamoto Atelier (в Киото, 1978). В 1989 году такая трактовка проявляется в связи с Yamagushi Photo Studio (в Киото), которая напоминает компоновку в виде большого заглатывающего кубического рта.

 

 

Gvattari-Machine_Architectureles-4

PHARAOH, Clinique dentaire, Kyoto, 1984. Photo Yoshio Shiratori.

 

 

Окулярные (напоминающие глаза) структуры. В связи с пространством окон, проёмов или других форм, важно то, что они дают возможность преобразования (конверсии) архитектурной композиции в объект отчасти говорящий (повествовательный, énonciatif). Это именно они завершают «лицефикацию» фасадов, построенных Шин Такамацу. Их можно найти повсюду, будь то: глаз циклопа (MiyaharaHouseв Киото, 1982); или два наложенные один на другой глаза (Pharaoh вКиото, 1984); или два глаза, стоящие бок о бок (SasakiConfectionaryFactoryв Киото, 1981); или два машинных глаза разного разреза, сдвинутые один по отношению к другому (ARKв Киото, 1983); или два глаза, слившиеся на голове совы и образующие символ «KillingMoon», своего рода подпись Шин Такамацу (OriginI в Киото, 1981); или четыре горизонтальных глаза, размещённые симметрично по отношению к крылатой фигуре и вызывающие в памяти ту же «KillingMoon» (MatsuiHouse в Киото, 1986); или четыре четырёхугольных глаза, составленные четырьмя квадратами, которые отражаются на фоне изогнутой поверхности (OriginII в Киото, 1982); или фасад, сплошь покрытый глазами, перечёркнутыми поперёк (TaketsuClubII в Амагасаки, 1987). Все эти очевидные варианты исследованы, но следует отметить, что в тех редких случаях, где глаза не воплотились в явные фигуры, эффект «лицевости» достигается другими средствами.

 

Центральный вопрос, поставленный такой «лицефикацией» зданий, это отношение между аспектами психологическими и эстетическими в творчестве Шин Такамацу. Остаётся представить ещё одну сторону творчества архитектора, которая связана с его непреодолимым влечением. Эта сторона проявляется в последовательном ходе, сцеплении творческих операций (l’enchainementcréatif), и она, при случае, имеет место в каждом новом проекте. По правде сказать, архитектурный объект Шин Такамацу (живёт своей жизнью) основательно смещается от центра (estfoncièrementdécentré), отклоняется от собственных проектных планов архитектора. Архитектурный объект утверждается скорее по эту сторону своей рациональной связности (cohérence) – со стороны очага, импульсивного и опасного.


Всё начинается с этого бессознательного пространства, где разрабатываются пространственные сингулярности, изменяющие курс столь обыкновенной перцепции, с которой подходят к постройкам Шин Такамацу. Сам творец объясняет, что он всегда начинает движение (распределение, классификацию) от одной и той же отправной черты (росчерка, griffe) – черты семиотической, бумаги и чернил, что проводит различение, пройдя через непредвиденные бифуркации, помарки, повторы, чтобы это движение постепенно обрело консистенцию (consistance) процесса, который, похоже, зависит уже только от себя самого. Вероятно, относительно упомянутых выше архитектурных «шиз» Шин Такамацу, следовало бы проанализировать его постоянную склонность к преодолению своего рода изначального раздвоения, навязчивой идеи, связанной со стремлением к уничтожению и с очарованностью смертью. Вместе с тем, какой бы ни была важность архаических фантазмов, обнаруживаемых здесь по ходу действия, мне не представляется уместным основывать на этом суть его архитектурной подхода. Именно потому, что объект обретает свою консистенцию только после пересечения определённого порога автоматизации, когда он может полностью воссоздать свои контекстуальные отношения. Этот феномен особенно значим в связи с роскошным зданием KirinPlaza (1987), построенным на площади, на берегу реки в Осаке, которое претерпело настоящие метаморфозы в результате его внедрения (интрузии, intrusion) в контекст. Таким образом, от этой импульсивной фазы, придающей форму (замешивающей, лепящей, pétrissant) первоначальному эскизу, вплоть до окончательного внедрения (установки, размещения, implantation) в городскую ткань, – вся серия «мутаций» выразительной материи стремится отделить городской объект, детерриториализировать от изначальной психе. По моему мнению, именно это выделение и стремление к самодостаточности архитектурной машины является основной целью Шин Такамацу. Например, в ряде случаев он начинал проект заново, с нуля, – совершенно завершённый и полностью удовлетворяющий требованиям его заказчиков, – лишь потому, что он один, как автор, видел какой-то тайный порок, угрожавший его консистенции как автономного (самостоятельного) объекта.

 

Gvattari-Machine_Architectureles-5

KIRIN, Osaka, 1987.

Таким образом, можно выделить три основные фазы «вынашивания» произведения:

- работа с фантазмами, которая происходит, в основном, посредством эскизов;

- работа, связанная с рождением (длительным созреванием, d’accouchement) и квазизаклинательным отделением архитектурного объекта от его «фантазменных» корней;

- работа по гармонизации его пластических форм с его внешним контекстом и его внутренними функциональными конечными целями.

 

Впрочем, наиболее смущающий и, следует признать, порой наиболее опасный аспект, особенно в первых заметных произведениях, состоит в асимметрии (дисимметрии, dissymétrie) между восприятием экстерьера и охватом интерьера одного и того же здания. Представляется, что Шин Такмацу порой вовлечён в трудноуправляемый процесс, поскольку борется с тайной интериоризации своих конструкций. Иногда говоришь себе, что он должен был остановиться раньше, – чего никогда не происходит с такой его компоновкой экстерьера. Отметим, что такая угроза затягивания (откладывания, procrastination) процесса более не встречается в современных произведениях, тогда как прерывистый ритм осуществления проектов, отодвигает на второй план очарование от поломанного (разорённого), относящееся к компоновке интерьеров (как это происходит, например, в случае с Orphéus в Nishio в Aichi, 1987). Можно также предположить, что это резерв на будущее для Шин Такамацу, для новых диалектических рандеву, которые под другими углами поставят его основную проблематику, проблематику артикуляции интерьера и экстерьера.







Иллюстрации взяты из монографии: Guillot, Xavier. Shin Takamatsu, projets d’architecture (1981-1989). Paris: Éditions Electa Moniteur, 1989.


1 Guattari, Felix. Les machines architecturales de Shin Takamatsu [Электронныйресурс] // Chimeres. 1994. N 28. – Режим доступа: http://www.revue-chimeres.fr/drupal_chimeres/files/21chi14.pdf. – Перевод с французского О.И. Адамова, под редакцией Л.Ю. Граник и Н.Г. Поповой.


2
«Les paravents», проект для конкурса «Symbole France-Japon», организованный INA (1987), состав группы проектировщиков: F. du Castel, Ch. Girard, F. Guattari, J. Kalman, H. Suzuki.

 

3 Статья была впервые опубликована в каталоге выставки «Europalia 89, Япония в Бельгии». См.: Guattari, F. Les machines architecturales de Shin Takamatsu // Europalia 89, Japan in Belgium: catalog Transfiguration. – Bruxelles: Centre belge de la bande dessinée, anciens magasins Waucquez, 1989. – P. 99-107.

 

4 См., например: Goulet, P. L’homme en dehors // Guillot, X., Shin Takamatsu Projets d’Architectures (1981-89). – Paris: Electa Moniteur, 1989. – P. 6-17.

 

5 Процесс ресингуляризации (resingularisation) связан с понятием сингулярности. Под сингулярностью понимается единичная, единственная в своём роде сущность, обладающая присущими ей свойствами и собственным развитием. Появление сингулярности связано с событием, с уникальным смыслом, выделением сущности из современного ей контекста. Поиск сингулярностей, в этом смысле, противопоставляется универсальным тенденциям интернационального стиля и повсеместному внедрению шаблонов модернизма, сглаживающим самостоятельные проявления в архитектуре. Ресингуляризация, тогда, предполагает возвращение архитектурному объекту его единичного статуса, выделение его из массы стереотипных решений, придание ему индивидуальных черт и отсюда – узнаваемости. Возвращение сингулярностей связано с введением в архитектуру машинных аналогий, которые становятся средствами самоорганизации объекта, способствуют формообразованию и развёртыванию его смыслов. Ж. Делез и Ф.  Гваттари записывают: «Машины – это всегда сингулярные ключи, открывающие или вновь закрывающие сборку, территорию. Более того, недостаточно внедрить машину в данную территориальную сборку; она уже вмешивается в возникновение материи выражения, то есть в конституцию этой сборки и в векторы детерриторизации, которые тотчас же обрабатывают её». – Делез, Ж., Гваттари, Ф. Тысяча плато: Капитализм и шизофрения / пер. с фр. и послесл. Я.И. Свирского; науч. ред. В.Ю. Кузнецова. – Екатеринбург: У-Фактория; М.: Астрель, 2010. – С. 558. (выделено курсивом в цит. тексте) – Прим. пер.

 

6 Bognar, Botond. Contemporary Japanese Architecture. –New York: Van Nostrand Reinhold Company. 1985.

 

7 См. обзор S. D. (номер, посвящённый Шин Такамацу): S. D. – Tokyo: Kajima Institute Publishing, 1988. – P. 146.

 

8 S. D.,op. cit. –P. 57.

9 Текст презентации Поля Вирилио (PaulVirilio) по случаю выставки Шин Такамацу в январе 1988 года в Центре Жоржа Помпиду (CentreGeorges-Pompidou).

 

10 См. статью: Samona, Guiseppe. Composition architecturale // Encyclopedia Universalis. Tome II. – P. 563.

 

11 В том смысле, который вкладывал в это выражение Михаил Бахтин. Bakhtine, Mikhail. Esthétique et théorie du roman / traduit du russe par Daria Oliver, préface de Michel Aucouturier. – Paris: Gallimard, 1978. (По всей видимости, речь идёт о работе: Бахтин, М.М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве // Бахтин, М.М. Работы 20-х годов. – Киев: «Next», 1994. – С. 257-318. Бахтин обращает внимание на «индивидуальность эстетического объекта», в котором «индивидуализируется событие, лицо, эстетически оживлённый предмет и проч.; особый характер носит индивидуальность автора-творца, также входящая в эстетический объект». Такая «эстетическая индивидуальность эстетического объекта» обладает структурой или «архитектонической формой», которая понимается как «самодостаточная, самодовлеющая» и, в этом смысле, – «эстетически завершённая». Однако «произведение как композиционное целое» не сводится к «индивидуальности эстетического объекта», и Бахтин говорит о необходимости различать в «произведении» трёх моментов: «а) эстетического объекта, б) внеэстетической материальной данности произведения, в) телеологически понятой композиционной организации материала». См. подробнее: Указ. соч. – С. 269-272. – Прим. пер.)

 

12 S. D.,op. cit. –P. 61. и заявление, сделанное в январе 1988 года, op. cit.

 

13 S. D., op. cit. – P. 59 и 61.

 

14 S. D., op. cit.– P. 60.

 

15 Mandelbrot, Benoît. Les objets fractals. – Paris: Flammarion, 1984.

 

16 The architecture of Hiromi Fujii / edited by Kenneth Frampton. – Rizzoli, International Publication Inc., 1987.

 

17 Шин Такамацу обращался к итальянскому футуризму, и для этого он создал любопытный символ, который обнаруживается в разных моделях, во множестве его реализованных построек, которые он представил в 1986 году в проекте под названием – «KillingMoon», тема которого была навеяна поэмой Филиппо Tоммазо Маринетти. (Имеется ввиду произведение Ф.Т. Маринетти «Убьём Свет Луны!» (апрель 1909 г). См.: Marinetti, F.T. Uccidiamo il Chiaro di Luna! // Marinetti, F.T. Teoria e invenzione futurista / a cura di Luciano De Maria. – Milano: Arnoldo Mondadori Editore S.p.A., 1968. III edizione I Meridiani maggio 1996. – P. 14-26. – Прим. пер.)