Храмы и термы Петера Цумтора

Архитекторы – занятный народ. Они – люди мыслящие, философы. Интересно читать их интервью с рассуждениями о жизни, искусстве, архитектуре. Послушав очередного златоуста, начинаешь выяснять, что же он построил. И тут приходит разочарование. Творчество часто оказывается не соответствующим содержанию сказанных слов. Конечно, имея дар красноречия, необязательно быть философом и в архитектуре. Как и во всяком деле, достаточно просто быть хорошим мастером. Да и трудно быть мыслителем в современном мире архитектуры. Но некоторым это всё же удаётся.


Часовня брата Клауса. Вахендорф, Германия. 2007

Часовня брата Клауса. Вахендорф, Германия. 2007



Петер Цумтор признаётся, что в первых своих пяти или шести домах сам узнаёт себя с трудом. Он не включает эти постройки в выставочные материалы. Лишь пройдя первое поприще на пути карьеры, архитектор начал понимать, какова его роль в мире. Цумтор говорит: «Мой труд — это творчество, а не услуги… Я считаю архитектуру искусством и работаю только над таким количеством проектов, с которым могу справиться». Неужели эти простые слова не должны быть руководством для каждого творческого архитектора? Но нет! На деле находится тысяча причин, чтобы вышло иначе.

 

Четверть века работы дала немного проектов. Но концентрация творчества оказалась настолько высокой, что в 2009 году архитектор был удостоен высокой Притцкеровской премии.

 

Судить о трудах архитектора по одним лишь фотографиям – дело неблагодарное. Архитектура – в первую очередь искусство пространственное. В произведениях Цумтора в игру вступает и активно действует в ней еще и пространство внешнее по отношению к зданию. Постройки Цумтора включаются в ландшафт, живут в нём и перестраивают его таким образом, что миру является новая, уже художественная, реальность. Надо добавить, что многое он строит у себя в Швейцарии в горах, где пространство переживается особенно остро и ярко. И всё же кое-что уловить можно. Есть в творчестве архитектора образы, наглядность которых такова, что даже фотография даёт их почувствовать.

 

В 2007 году два фермера деревни Вахендорф к югу от Кёльна решили построить часовню в память о святом подвижнике брате Клаусе из Флюэ, подвизавшемся в XV веке. В зрелом возрасте Клаус оставил семью, дом, достаток и начал вести уединенную жизнь, полную молитвы и лишений. К нему в келью за духовным советом потянулись люди не только из окрестных мест, но и из дальних стран. Монаха в миру называли «живым святым», но Церковь канонизировала его лишь в 1947 году. Петер Цумтор согласился выполнить проект за символическое вознаграждение, ведь брат Клаус был любимым святым его матери.

 

Появление на свет этого оригинального произведения было подобно перформансу. Из поставленных вертикально, с небольшим наклоном брёвен собрали «шалаш». Затем вокруг этой конструкции стали наращивать стены из трамбованного бетона, включающего розоватую речную гальку. «Шалаш» служил внутренней опалубкой, наружные стены были отвесными. Когда здание было возведено на всю высоту и бетон окреп, деревянный «шалаш» внутри подвергли длительному прокаливанию, после чего часть брёвен была извлечена, а оставшиеся сожжены. Завершило строительство покрытие пола свинцово-оловянным сплавом и обработка обугленных стен, зафиксировавшая их необычный цвет и фактуру.

 

Одинокой башней возвышается часовня над изумрудной зеленью луга. Странный эффект производит одновременная явная искусственность объекта, его оторванность от природы и натуральность фактуры и цвета его материала, напоминающего естественный камень: заявляя о непричастности органической жизни, башня в это же время растворяется в ней, замыкая вселенский круговорот.

 

Узкий треугольный проход ведет внутрь башни. В его необычной форме нет нарочитости. Тамбур часовни образован двумя рядами наклонённых друг к другу и сомкнутых верхушками брёвен. Внутренний объём освещён нисходящим небесным светом через «окулюс» и «звёздными» просветами – тонкими сквозными отверстиями, сделанными в толще бетона.

 

Интерьер часовни – особенное медитативное пространство, несравнимое ни с чем иным в архитектуре: ни с готическими нефами, ни с залами барокко, ни с пространствами византийских храмов. Быть может, это – мистическое пространство конца времён, предела жизни. Кажется, здесь не может служиться литургия, так как после неё выйти отсюда уже нельзя. Разве только раствориться в эфире и уйти в небо, не оборачиваясь на красоту покинутого мира.

 

В XVIII веке английских философов занимал вопрос о соотношении возвышенного и прекрасного. В ту пору, когда прекрасное безусловно связывалось с изяществом и плавностью форм, с тем пониманием красоты, которое дает нам «старое» искусство и которое в наше время порой  несправедливо называют «красивостью», возвышенное и прекрасное оказывались в неэквивалентных отношениях. То, что вызывает возвышенные  чувства: грандиозные горные ландшафты, огнедышащие вулканы, волнующийся океан – не могло быть признано совершенно прекрасным, то есть столь же прекрасным, как явления, не травмирующие душу силой вызванного ими потрясения.

 

Новейшее время произвело переворот в эстетике, расширив видение красоты. Оно открыло для себя привлекательность грубой материи, простой формы, случайности — вышло из музеев и классов академий в необъятный мир. Но неизъяснимая сущность красоты всё же остаётся необходимым условием художественности. Мы не столь наивны, как Уильям Хогарт, чтобы искать ее в изгибах S-образной линии, но эстетическое чувство по прежнему сортирует предлагаемые нашему взгляду новации, отделяя жемчуг от сора.

 

Безусловно, никакой красоты «изящных искусств» в башне брата Клауса нет. Есть полностью объемлющий душу поистине катарсический аффект возвышенного, есть воздействие, после которого человек становится другим, новым предстаёт мир вокруг, жизнь выходит на иной круг. Возвышенное становится эквивалентом прекрасного, открывается та правда искусства, которая так занимала пытливые умы Бёрка и Юма.Быть может, именно возвышенное, которого перестала бояться эстетика, является новым заместителем красоты, расширяющим её границы и позволяющим свободно говорить о ней, не произнося табуированного современностью слова?

 

 

Музей «Колумба». Кёльн, Германия. 2007

Музей «Колумба». Кёльн, Германия. 2007

 

 

Крупнейшей постройкой Цумтора остаётся здание музея кёльнского диоцеза «Колумба». На участке музея находится позднероманская церковь Св. Колумбы, превращенная в руины бомбардировками союзной авиации. После войны эти развалины были законсервированы, а над чудом сохранившейся статуей Мадонны возведена по проекту Готфрида Бёма восьмиугольная часовня. В 1970-е годы на участке были проведены археологические раскопки, открывшие наслоения древних культур — от времён Римской империи до меровингского средневековья.

 

Проект П. Цумтора был выбран по конкурсу. Архитектору предстояла сложная задача включить в новое здание руины храма, часовню, раскоп, сохранить монастырское кладбище и при этом обеспечить музей экспозиционными залами для его разнообразных и обширных коллекций.

 

Внешность здания не удивляет. Прямоугольный «короб» покрывает весь участок. Лишь уступчатый силуэт говорит о сложной структуре внутренних объёмов. Стены нового здания включили в себя выходящие на красные линии остатки средневекового храма. Гладкие поверхности стен «живой» фактуры, сложенных из специально изготовленного для здания кирпича, прерываются широкими полосами участков перфорированной кладки.

 

Богатство жизни архитектуры сосредоточено в интерьере. Наиболее сильное впечатление производит пространство зала, заключившего археологический раскоп. Для зрителей над ним проложена зигзагообразная дорожка. В основании наружных стен — остатки средневековых сооружений, двадцатый век заявляет о себе вторгающейся в интерьер гранёной ротондой часовни Бёма. Цумтор относится к доставшемуся ему богатству как театральный художник, ставящий античную пьесу на сцене XXI века. Он строит, казалось бы, нейтральную «оболочку», но разворачивая зрителя в пространстве по своему произволу, заставляя его последовательно переживать ряд впечатлений, подаваемых в световоздушной среде, сотканной мерцающим излучением перфорированных стен, архитектор создает драматургию, в которой мёртвые слова исторических артефактов наполняются звучанием и включаются в общий архитектурный хорал, вне круга времен. Возникает, как говорит сам архитектор, соответствие — то единственное состояние, в котором все элементы «нашли себя».

 

Другая знаменательная постройка Цумтора, подобно часовне брата Клауса, представляет собой, по существу, архитектурную инсталляцию. Это мемориал жертвам ведовских процессов в норвежском Вардё. Самый северный город Норвегии в XVII веке стал местом, где суды над обвинёнными в колдовстве происходили с ужасающей регулярностью. За столетие (до 1693 года) здесь сожгли около ста «ведьм» и «колдунов».

 

Власти города, озабоченные привлечением туристов, нашли в этой тёмной странице своего прошлого повод для создания заметного памятного места. Проект мемориала пригласили сделать Петера Цумтора и скульптора-авангардиста Луизу Буржуа (для неё эта работа стала последней, она скончалась в 2010 году).

 

Памятник построен на месте совершения казней. Мрачная арктическая пустыня, кромка студёного моря — последнее, что видели несчастные жертвы. Здесь, вдоль берега, возведена Цумтором длинная каркасная галерея, собранная из тонких деревянных брусьев и изнутри затянутая полотном. В галерее сделаны окна по числу казнённых. В отдельно стоящем павильоне из затемнённого стекла помещена скульптура Буржуа.

 

Архитектурой здесь как бы собраны эти сто судеб, принявших огненную смерть за столетие. Невольно вспоминается мост короля Людовика Святого, соединивший в смерти людей, пришедших на него, казалось бы, случайно, но, как оказывается, последовательно двигавшихся к общей судьбе каждый своим путем. Мост, галерея, тюремный коридор, улица заполярного городка, погружённого в тьму полярной ночи или освещённого лучами полунощного солнца, — дорога на казнь, для каждого единственная и для всех общая.

 

Мрачна своей откровенной наглядностью инсталляция Буржуа: стул, из сидения которого вырываются языки газового пламени, — этакий «вечный огонь» по-норвежски — не сублимирующий прошлое и примиряющий с ним, а насильно возвращающий к переживанию жути последних мгновений гибнущего в огне.

 

Встречаясь с такими монументами, невольно переносишься мыслью в наш город, где обанкроченная десятками художественно бессильных примеров идея памятника-статуи или скульптурной группы с каким-то тупым упорством продолжает и дальше порочить себя и своих авторов.

 

Но хватит о холоде и тьме заполярья! Обратимся к зданию иного назначения, построенному Цумтором в родной Швейцарии и также ставшему местной достопримечательностью. Речь идет о термальных банях в Вальсе. Верный своему «философическому» творческому настрою архитектор создал не банальный спа-центр, а храм переживания многообразных взаимоотношений воды — с пространством, звуком, материалом, светом и тенью. Архитектор говорит: «Мы поняли, что вода и камень — они как возлюбленные: вода любит камень, а камень любит воду».

 

Экстерьер здания — реинкарнация монументальности римских терм в лапидарных модернистских формах. Но главное, как обычно у Цумтора, внутри, где перетекание пространств, «взятых» в шершавый серебристый камень, наполненных бликами колеблющихся вод, создаёт атмосферу водной мистерии.

 

Сократ, говоря о профессиях врача и повара, посвящённых заботе о человеческом теле, доказывал своим слушателям благородство первой и совратительную вредность последней. Строители бань во все времена старались подражать римским термам, придавая им вид дворцов и сообщая оздоравливающей пользе омовения род удовольствия, присущего смакованию пищи. Цумтор идёт иным путём, лишая омовение «гастрономического» привкуса роскоши, отшелушивая всё пошлое, оставляя в чистом только чистое. Бани становятся лабиринтом очищения,  возвышаются в своем архитектурном смысле до часовни брата Клауса.

 

Как настоящий философ от архитектуры, Цумтор ведёт свой монолог негромко, как бы из-за ширмы того природного окружения, в которое встраивается его сооружение, или, если здание погружено в городской контекст, изнутри нейтральной по отношению к нему архитектурной оболочки. Надо сказать, что прагматичное отечество архитектора оказалось по-своему солидарно с его изысканным творческим кредо. Трепетно относясь к главному своему достоянию — красоте природных ландшафтов, – альпийская республика установила строгие правила нового строительства. Нам, россиянам, удивительно слышать, например, что в уже упоминавшемся Вальсе местное законодательство разрешает крыть новые дома только природным шифером — тонкими пластинами камня. Только так современные постройки могут безболезненно войти в сложившийся ландшафт.

 

Вот и Цумтор покрыл таким шифером два деревянных дома, построенных им в этой альпийской деревне. Надо полагать, он исполнил это требование с внутренним удовлетворением. Архитектура деревянных домов очень проста. Но вот что удивительно: такие домики проектируют студенты-архитекторы на первых курсах, но получается почему-то не то, что у мастера. Похоже, да не то. Видимо, свойственный Цумтору перфекционизм выводит всё, что он делает, на новый качественный уровень.

 

Совершенные в своем роде произведения-знаки Цумтора — не очень практичные, а то и вовсе «станковые» — рождают смутное воспоминание об одной мысли Борромини. Великий зодчий прошлого, одержимый архитектурой, мечтал о постройке такого здания, в котором не было бы никакой утилитарности, единственным оправданием которого была бы его архитектура. В этом здании она выражала бы только себя в кристальной своей чистоте, и ничто постороннее, земное не отнимало бы у неё силы. Ни Палладио, ни Борромини не довелось построить такого здания. Ясно, что сама грёза об идеальном памятнике архитектуре не только бессмысленна, но безумна. Однако некоторые произведения Цумтора по сути приближаются к этой мечте. Больше того, исповедуемый архитектором кристальный модернизм — более эффективный экстрагент для выделения чистой субстанции архитектуры, нежели ветхое барокко. Абстрагирование формы доходит в нём до предела, а конкретно-чувственное — то, что было названо выше «гастрономическим», – уходит.

Ужели правда мы стоим у врат нового архитектурного Египта, приведённые за руку Петером Цумтором? Нет, скорее, этот «Египет» — очередной. Но в этих наблюдениях, на самом деле, важен не диагноз, а симптоматика. Оказывается, «чистая субстанция» архитектуры, выделенная Цумтором, имеет температуру. И температура эта, увы, устремляется к абсолютному нулю тем стремительнее, чем чище экстракт. Всё же устарелый барочный Бёрк был по большому счёту прав. Опасно соединять возвышенное с прекрасным — смесь может замерзнуть.

 

Поберегитесь, гражданин Цумтор!